Torvet soiden kohti uutta

Ville Ropponen

Venäläisen avantgarden manifestit. Toim. Tomi Huttunen. Suom Siiri Anttila et.

Modernistien lämmittämä kirjallinen tulivuori purkautui Venäjällä vuonna 1912: kubofuturistit Vladimir Majakovski, Aleksei Krutšonyh, David Burljuk ja ”maapallon presidentti” Velimir Hlebnikov julkaisivat manifestin Korvapuusti yleiselle maulle. He uhkasivat muun muassa heittää klassikot ulos Nykyajan Höyrylaivasta.

Futuristit keksivät muutakin kiinnostavaa, mutta aluksi provokaatiot ja viiripäisyys suhteessa valtavirtaan korostuivat. Hyökkäiltiin symbolismin ”rasvoittunutta mystiikkaa” vastaan. Vanha kulttuuri kiellettiin. Kirjallinen kenttä rihmoittui pian useiksi eri avantgarderyhmiksi, jotka rönsyilivät aina 1930-luvun alkuun, jolloin stalinistinen kulttuuripolitiikka leikkasi ne. Usealla ryhmistä oli kansainvälisiä esikuvia, mutta kaikki painottivat, että ne olivat syntyneet venäläisistä lähtökohdista. Osa ryhmistä oli epäpoliittisia, mutta valtaosa suuntauksista pyrki kirjallisuuden vallankumouksen lisäksi yhteiskunnan muuttamiseen ja ”uuden ihmisen” pohjusteluun. Kulttuurin kuohunta heijasti yhteiskunnan murrosta ja toisin päin.

Venäläisen avantgarden manifestit esittelee 15 avantgarderyhmää. Teokseen on suomennettu keskeisiä manifesteja ja kirjoituksia. Mukana ovat tärkeimmät ryhmät kubofuturistit, imaginistit, 41̊, LEF ja OBERIU sekä tuntemattomampia suuntauksia sentrifuugasta biokosmismiin.

Teos valaisee oikeastaan vain runouden ryhmiä. Mukana ei ole aikakauden proosan ”ornamentaalista koulukuntaa” tai Serapionin veljiä. Tämä tuntuu hieman keinotekoiselta, sillä eräät kiintoisimmat kokeilut löytyvät tuon ajan proosasta (suomeksikin mm. antologiassa Neuvostoproosaa 1). Kokeilut madalsivat tuolloin proosan ja lyriikan eroa. Esimerkiksi Boris Pilnjakin romaani Alaston vuosi (1922) tai Osip Mandelštamin novelli Egyptiläinen postimerkki (1927) ovat enemmän proosarunoa. Rajaus on varmasti teoksen toimittajan, mutta sopii myös julkaisijalle, runokustantajaksi profiloituneelle Poesialle.

Kummastuttaa myös akmeismin jättäminen pois teoksesta. Avantgarderyhmä akmeistien kirjoituksia on suomennettu muualla, kuten teoksessa Oi runous (SKS 2000), mutta samoin futuristien päämanifestit löytyvät kyseisestä teoksesta. Akmeisteista jo mainitun Mandelštamin lisäksi Anna Ahmatova oli tärkeä hahmo venäläisessä avantgardessa.

Venäläisen avantgarden kiehtovimpia innovaatiota on futuristien kehittelemä ”järjentakainen” zaum-kieli. Se oli ”itsesyntyistä” äänneleikkien ja fantasian kieltä. Zaumissa teksti pakenee merkityksiä ja etsiytyy kielen syvärakenteisiin. Futuristit uskoivat zaumin avulla voivansa tavoittaa jopa yleismaailmallisen runokielen.

Toinen kiinnostava futuristien keksintö on sdvig. Se merkitsee tekstin siirtymiä, rajan ylityksiä ja nyrjähdyksiä. Sdvigiä voi olla vaikkapa virheellinen vokaali, vikuroiva tavu, ennakoimaton säkeen ylitys tai muu yllätys.

Futuristien ideat ovat lähellä venäläisten formalistien teorioita. Esimerkiksi Viktor Šklovski piti taiteen tärkeimpänä tehtävänä todellisuuden ”outouttamista”. Valikoimaan sisältyvässä esseessä Sanan ylösnousemus Šklovski kritisoi automatisoitunutta sanankäyttöä, kaupallista taidetta sekä valmiiksi pureskeltua, helppoa kirjallisuutta.

Maailman uuteen tulkintaan pyrkivät kaikki avantgarderyhmät. Silti osaa pienemmistä ryhmistä olisi voinut käsitellä teoksessa lyhyemmin. Kaikilta ei olisi tarvinnut suomentaa ainakaan montaa manifestia. Esimerkiksi Runouden ullakko -ryhmä puhuu ”sanan ominaishajusta”. Biokosmismi taas painottaa filosofiaa, jonka avulla uskotaan voitavan saavuttaa kuolemattomuus ja jopa herättää kuolleet henkiin sekä asuttaa heidät avaruuteen.

Kiinnostus nousee kiehumispisteeseen 41̊ -ryhmän ja oberiuttien kohdalla.

Sisällissodan vuosina venäläisen avantgarden huippunimet parveilivat menševikkien hallitsemassa Georgiassa, jossa olot säilyivät rauhallisina. Tiflisin monikielisyys innoitti kokeiluihin. Futurismin huippu koitti vuonna 1918, kun Krutšonyh ja kumppanit perustivat Tiflisissä ryhmän 41̊. Meillä aika tuntemattoman ryhmän esittelyssä olisi voinut mainita venäläisten yhteydet georgialaisiin avantgardisteihin, kuten ryhmään ”Sinisten juomasarvien veljeskunta”. Georgialaiset julkaisivat esimerkiksi maineikkaan avantgardeantologian H2SO4 (1924).

Suomennetuissa 41̊ -ryhmän manifesteissa kokeelliset keinot havainnollistuvat kiinnostavasti esimerkkien kautta. Sattuman rooli taiteessa, sdvigien muodostaminen, zaum-kieli, sana- ja äänneleikit, merkitysten siirtymät ja nonsense osoitetaan konkreettisesti. Suomennos sisältää kopioita alkuperäisistä julkaisuista, joten myös typogarafiset kokeilut tulevat esiin.

OBERIU (Todellisen Taiteen Yhdistys) oli avantgarden viimeisiä purskahduksia 1920-luvun lopun Leningradissa. Daniil Harmsin luotsaama ryhmä sovelsi eräänlaista semanttista zaumia, merkityksen järjenvastaisuutta. Oberiutit hakivat uusia teitä absurdista, paradokseista ja mielettömyyksistä.

Neuvostovalta likvidoi oberiutit 1930- ja 1940-luvuilla ja sensuroi heidät puoleksi vuosisadaksi. Vallanpitäjien kirous alleviivasi Harmsin lausumaa: ”runous pitää kirjoittaa niin että kun sen heittää ikkunasta, ikkuna särkyy”.

Vallanpitäjien kanssa yhteistyötä tehneistä ryhmistä Anatoli Mariengofin ja Sergei Jeseninin imaginistit keikaroi 1920-luvun alussa Moskovan runouden kukkona. Sisällissodan vuosina, kun nälänhätä ja paperipula vaivasivat, imaginistit pyörittivät bolševikkien tuella kirjallisuuslehtiä, kustantamoita ja elokuvateatteria.Anglosaksisten imagistien tyylisesti imaginistit korostavat kuvan itseisarvoa, puhtaan ja epäpuhtaan risteytysten estetetiikkaa sekä vapaata mittaa.

”Taide on muotoa. Sisältö on yksi muodon osa”, määrittelee Mariengof.

Pian bolševikit kyllästyivät skandaalinhakuisiin imaginisteihin ja heihin alettiin soveltaa uusia säädöksiä huliganismista.

Liian kriittisten imaginistien tilalle nousi LEF (Taiteen Vasen Rintama), jonka mukaan kommunismia tuli rakentaa futurismin esteettisten näkemysten mukaan. Majakovski, Šklovski ja Osip Brik korostivat marxilaista taideteoriaa, mutta 1920-luvun lopulla ryhmän kautta pääsivät esiin monet avantgardistit, kuten Isaak Babel, Sergei Eisenstein ja Boris Pasternak, julkaisuvaikeudet kun kasautuivat muualla. LEF:istä tuli lopulta ensimmäinen dogmatismin peräänkuuluttaja, joka vaati ”maun diktatuuria”. Tämä ennakoi 1934 julistettua sosialistista realismia.

Miksi Suomessa on esiintynyt vain harvoin kirjailijaryhmiä? Pienessä maassa ei ole tarvetta ryhmittyä tai olemme niin individualisteja, ettei haluta leimautua joukkoon. Selityksiä riittää.

En lähde arvailemaan kuinka paljon nykysuomalainen kokeellinen runous tai proosa tai esseistiikka on avantgardea – jos nimitystä voi enää edes käyttää – muuta kuin siinä, että osa kirjailijoista on julistautunut etujoukoksi. Profeetat eivät tiedä olevansa profeettoja. Avantgardistit päinvastoin tietävät liiankin hyvin – ja välillä myös jälkimaailma on näiden pasuunanpuhaltajien kanssa samaa mieltä.

Kritiikki on julkaistu myös Parnassossa 4/2014.

Runoilija ja Krim, tasapaino ja järkkyminen

Ville Ropponen

I.

On kirjailijoita, joilla on erityinen suhde tiettyyn paikkaan. Ensinnä tulee mieleen Kafkan Praha, Joycen Dublin ja Dostojevskin Pietari. Osip Mandelštamille erityiseksi tilaksi muodostui Krim. Niemimaa veti häntä vastustamatta puoleensa.

Runoilija oli Krimin kulttuurihistorian lumoissa – se tuntui tarjoavan yhteyden klassiseen Eurooppaan. Ja kuitenkin Krimistä tuli hänen elämässään kahdesti myös paikka, joka vetäisi hänet keskelle nykyhetken nevaa. Ensimmäisellä kerralla oli tehtävä valinta Neuvosto-Venäjältä lähtemisestä tai jäämisestä. Toisella kerralla oli erilaisen valitsemisen paikka, ja lopulta epäpoliittisen runoilijan oli pakko lähettää viesti aikakaudelle.

II.

Runoilijana Mandelštam on vaikean maineessa. Hän ei pyrkinyt ottamaan huomioon minkäänlaista ”keskivertolukijaa”, ei koettanut tulla ymmärretyksi, vaan katsoi lukijan vertaisekseen, joka ymmärtäisi häntä, puhui hän miten vaikeasti tahansa. Poikkeuksia säännöstä ovat muutamat kantaa ottavat runot, jotka ovat viestejä aikalaisille.

Mandelštam kritisoi usein ”valmiin ajatuksen kääntäjiä”. Hän erotteli ne, jotka vain käyttävät runon muotoa ajatuksen ilmaisemiseen, oikeista runoilijoista. Hän arvosteli myös ”keksittyjä sanoja”. Mandelštamin näkemyksen mukaan runous ei ollut, eikä voinut olla rationaalista ajatusten pyörittelyä, nokkeluutta tai sanojen tietoista yhdistelyä, vaan mukaan tarvittiin aina esitietoista ja tunnepitoista prosessointia, valveunta.

Mandelštamin runoissa sanoilla on monesti merkityksiä, jotka poikkeavat suuresti sanakirjamerkityksistä ja ovat lähes runoilijan henkilökohtaisia merkityksiä. Esimerkiksi tunnetussa runossa, ”Keskiyö Moskovassa. Pramea buddhalainen kesä” (1931), viittaus buddhalaiseen kesään juontuu siitä, että filosofi Vladimir Solovjovin tapaan Mandelštam mielsi ”buddhalaisuuden” barbaarivaunujen sotaretkeksi.

Johtuen runsaasta viittauskertymästä ja kirjallisuussitaateista Mandelštamin runoja on harvoin luettu elämänkerrallisuuden kautta. Kuitenkin myös tämä lukutapa on mahdollinen – ja siihen viittaa myös runoilijan vaimo Nadežda Mandelštam elämänkertateoksessa Ihmisen toivo (1972, suom. Esa Adrian). Kuten kaikki kirjailijat myös Mandelštam otti runoihinsa aineksia omasta elämästään.

III.

Kaikki johtui Krimistä. Matkustaessaan niemimaalle ensi kertaa 1910-luvulla Mandelštam oli runoja lehdissä julkaissut romaanisen filologian opiskelija. Hän oli opiskellut Pietarin lisäksi Keski-Euroopassa. Runoilijan kirjalliset suosikit löytyivät Aleksander Puškinin, ehkä ranskalaisimman venäläisen kirjailijan lisäksi Italian antiikista ja keskiajalta. Hän innottui Ovidiuksesta ja Dantesta. Myös Villon, Verlaine, Rimbaud ja Baudelaire kiehtoivat.

Asuessaan kesävieraana monitaiteilija Maksimilian Vološinin huvilalla Koktebelissa Mandelštam vaikuttui Krimin kulttuurisista kerrostumista. Niemimaalla oli paljon antiikin ajan raunioita – kreikkalaiset, roomalaiset ja bysanttilaiset olivat aikoinaan pitäneet sitä hallussaan. Venäläisille kirjailijoille Krim olikin pitkään ollut paikka, joka toi eniten mieleen klassisen Euroopan. Venäläisessä romanttisessa runoudessa Krim näyttäytyy pastoraalisena maisemana, Arkadiana, jossa luonto on jylhää mutta hempeää, ja rakastavaiset hetken onnellisia.

Myös Mandelštam etsi Krimiltä aluksi muinaista Tauriaa, Venäjän ja helleenisen maailman kohtauspintaa. Mustanmeren kautta syntyi yhteys Kaukasukselle ja Välimerelle ja sitä tietä Mandelštamille tärkeään Italiaan. Tämä kaikki merkitsi runoilijalle eurooppalaisen kulttuurin kehtoa.

Mandelštamille olennaisinta oli kirjoittautuminen mukaan kulttuuriperimään, historialliseen muistiin. Metodistikristityksi kääntyneenä juutalaisena hän haeskeli Krimiltä lisäksi Juudeaa – myös juutalaiset olivat aikanaan vaikuttaneet Krimillä.

Mandelštamin isäntä, omalaatuinen Vološinin asusteli puolipysyvästi tataarien pyhän Karadagvuoren alarinteellä ja pyrki runoissaan tulkitsemaan Krimin kulttuurihistoriaa uusiksi. Hän myös maalasi ikkunastaan avautuvasta maisemasta loputtomasti eri muunnelmia. Ennen ensimmäistä maailmansotaa Vološinin luona kävi jatkuvasti vieraisilla Venäjän taiteellisen avantgarden huippunimiä. Huvilasta tuli eräänlainen kulttuurikeskus. Tämä oli venäläistä fin de siècleä. Keskustelut jatkuivat läpi yön ja vieraat toteuttivat erilaisia roolileikkejä, esiintyivät muinaisten egyptiläisten asuissa ja lausuivat tauotta runoja. Esimerkiksi Marina Tsvetajeva tapasi tulevan miehensä Sergei Efronin 18-vuotiaana Koktebelin rannalla.

Ei ole vaikea ymmärtää, miksi tuon ajan muistikuvissa Krim näyttäytyy tasapainon ja kulttuurin saarekkeena keskellä epävarmaa ja vulgaaria todellisuutta.

IV.

On tuskin sattumaa, että Venäjän sisällissodan aikana Mandelštam matkusti Moskovasta juuri Krimille. Alue oli tuolloin valkoarmeijan hallussa. Runoilija asettui talveksi 1919–1920 Feodosiaan.

Lokakuun 1917 vallankumouksen jälkeen Mandelštam kävi jatkuvaa henkistä painia ”aikakauden” kanssa. Runoudessaan hän koetti ratkaista suhdettaan bolševikkidiktatuuriin. Sisällissodan aikaisissa runoissa Mandelštam käsittelee toistuvasti kysymystä eurooppalaisen kulttuurin kohtalosta. Tueksi aikakauden sekasortoa vastaan näyttää asettuvan ikuisen paluun kierre. Krim assosioituu runoissa ikuisen paluun keskuksessa sijaitsevaan paikkaan ajan ulkopuolella. Se on levon ja tasapainon alue, joka tuo mieleen antiikin ihmisten käsityksen muinaisesta ”kulta-ajasta”.

Mandelštamin krimiläis-helleenisten runojen tärkeimpiä on ”Niin pitkään ja hitaasti kultainen hunajavirta” (1917). Runo alkaa kuvalla pullosta noruvasta hunajasta, pysähtyneen ajan symbolista. Ympäröivä maailma näyttäytyy kaaoksena, ”kaikkialla Bacchusta palvotaan, maailmassa/ on vain vartijoita ja koiria” (s.65), mutta Tauriassa on rauha, ”Hellaan jalo taito” (s.65). Seisahtumiseen liittyy kodikkuus: ”tuoksuu etikka, maali ja kellarintuore viini” (s.65). Runon päättävässä avarassa kohtauksessa kysytään missä on Iasonin kultainen talja eli mistä kaukaa harharetkeläinen voisi löytää kulttuurin ja onnen. Runon lopuksi toinen merille eksynyt, Odysseus, palaa ”aikaa ja avaruutta täynnä” (s.66). Mandelštamin näkemys on tässä vaiheessa vielä myönteinen: sekasorron jälkeen saattaisi koittaa uusi kulttuurikausi.

Mandelštamia kiehtoi myös Krimin tataarilainen, aasialainen historia. Runossa "Feodosia" (1920) satamakaupunki on itämaisten vaikutteiden kyllästämä: ”satamassa palavat turkkilaisten lippujen unikot”, kaduilla liikkuvat ”kyömynenäisten vaeltajien hahmot” (s.184). Runon tunnelma on värikäs ja energinen, kulttuurin versoja tunnutaan etsivän nyt islamilaisesta maailmasta. Silti runossa häivähtää myös murhe ja uhka: ”tuuli vie pois kultaisen siemenen /se ei palaa” (s.184), ”koirat viedään vankikoppimaisissa vankkureissa” (s.184) ja ”basaarin raivotarten keskellä kylmäverinen / monumentaalinen panssarilaivan kokki” (s.184). Viimeinen katkelma on paljastava, kun muistaa, että sittemmin Mandelštam käyttää sanaa ”monumentaalisuus” kuvaamaan ihmisille vihamielisiä ilmiöitä, jotka rakentavat historiallisen suuruutensa yksilön mitätöimiselle ideologian nimissä. Myöhemmin runossa ”amiraalit kovissa kolmikolkkahatuissaan/ koettavat muistella Šeherazaden unta” (s.185). Runo loppuu kaipauksen sävyihin, jotka samalla tunnustavat eri kulttuurien yhteismitallisuuden: ”Cmirna ja Bagdad eivät ole kaukana, / vaikka vaikea on uida, tähdet kaikkialla samat” (s.185).

Krimillä vallankumoukseen epäilevästi suhtautuva Mandelštam pohti pitkään lähtöä Venäjältä. Lopulta hän päätti jäädä. Vaikuttiko tähän ehkä se, että kenraali Wrangelin vastavakoilu pidätti hänet? Wrangelilaiset epäilivät runoilijaa bolševikkiagentiksi. Kuka tietää, mutta vapauduttuaan Mandelštamin karisti Krimin pölyt kiireesti jaloistaan ja purjehti laivalla Mustanmeren yli Batumiin. Muutaman vuoden viiveellä hän palasi Tiflisin kautta pikkuhiljaa Moskovaan, jonne monet tiet tuntuivat vievän.

V.

Taiteilijat, jotka eivät avoimesti julistaneet tukeaan kommunistiselle puolueelle, joutuivat 1920-luvulla koko ajan hankalampaan asemaan. Totalitarismin voitettua Neuvostoliitossa Mandelštam puolusti taiteen riippumattomuutta ja kulttuurisen jatkuvuuden merkitystä. Hän pohti, onko humanismilla sijaa uudessa yhteiskunnassa. Runoilija kritisoi myös edistyksen ideaa, evoluutio-oppia ja teknologisen täydellistymisen teoriaa. Hänestä kirjallisuus ei ”kehittynyt”, vaan vain muuttui. Jotkut menneisyyden kirjailijat olivat ajankohtaisempia ja todempia kuin nykyiset. Mandelštamin pohdinta klassisen runouden vallankumouksellisuudesta haastaa neuvostokulttuurin ”ajankohtaisuuden” vaatimukset.

 ”Ei ole mitään kirjallista konetta, eikä päämäärää, jonne pitäisi laukata muita nopeammin” hän kirjoittaa esseessä Sanan luonnosta (1921–1922, s. 62). ”Edistyksen” mekaanisen liikkeen vastapainoksi Mandelštam asettaa orgaanisen, luonnonmukaisen liikkeen, jossa kehityksen sijaan olennaista on periytyvyys.

Muutamissa esseissä Mandelštam arvostelee neuvostovaltaa suoremmin. Berliinin emigranttilehdissä ilmestyneissä teksteissä Ihmisvilja (1922) ja Humanismi ja nykyaika (1923) hän kirjoittaa, että kansa on viljaa, jota jauhetaan ja leivotaan leiväksi. Mandelštam puhuu aikakausista, jotka eivät rakenna ihmistä varten, vaan käyttäen ihmisiä materiaalina. Hän viittailee muinaisen Assyrian kansanmurhaan ja Egyptin despotismiin.

Mandelštam varoittelee kääntymästä pois eurooppalaisesta kulttuurista. Hän kritisoi messianismia. Essee Humanismi ja nykyaika kuvaa miten monumentaalinen jättiläismäisyys murskaa yksilön. Essee päättyy vielä idealistiseen loppunousuun, mutta vain vuotta myöhemmin Mandelštam oli jo paljon pessimistisempi.

Yritettyään henkistä tilinpäätöstä aikakautensa suhteen Mandelštam vaikeni runoilijana lähes viideksi vuodeksi 1926–1930. Vaikenemiseen vaikuttivat ilmanalan kylmenemisen lisäksi runojen julkaisuvaikeudet, sillä Mandelštam kirjoitti kyllä proosaa, esseitä ja kirjallisuuskritiikkiä sekä venäjänsi ulkomaista runoutta. Proosateoksissaan Ajan kohina (1925) ja Feodosia (1925) hän hyödyntää henkilökohtaisia aiheita, kuten muistojaan lapsuudesta ja sisällissodan vuosilta. 

Egyptiläinen postimerkki (1928) taas on esimerkki proosatyylistä, joka lähenee Mandelštamin runoutta. Jokainen sana on äärimmäisen kuormitettu; metaforat ovat omintakeisia, kerrostalomaisia; kuvien ja kohtausten välit on leikattu mahdollisimman pitkiksi. Kirjailija kääntyy nälkäisenä kulttuuriperinteen puoleen. Kuten monessa runossa aiemmin, proosassa keskeistä on pienen ja haavoittuvan kivulias yhteentörmäys suuren ja kauhistuttavan kanssa.

 Vuonna 1929 yhteentörmäyksiä oli tullut tarpeeksi. Tuona vuonna ilmestyneessä satiirissa Neljäs proosa runoilija viimein uskaltaa myöntää vastavirtaan ajattelunsa, eikä se enää pelota häntä.

Mandelštamin runolliset lukot avautuivat Pravdan päätoimittajan Nikolai Buharinin järjestämällä matkalla Georgiaan ja Armeniaan. Runouden kuiva kausi päättyi, kun Mandelštam alkoi tuntea rinnassaan ”Kolkhiksen kumahdukset” eli yhteyden historian ja kulttuurin maailmaan.

Yhteys maailmankulttuuriin oli arvossaan nuoressa neuvostovaltiossa, jossa ulkomaille matkustaminen oli vaikeutunut. Myöhemmin 1960-luvulla Joseph Brodsky kuokki samoin esiin eurooppalaista kulttuuriperimää Kaliningradin raunioiden alta.

Mustanmeren itäpuolella Mandelštam aisti alkukristillisyyttä. Jälleen hän etsi myös yhteyttä Juudeaan. Armeniasta tuli Mandelštamille ”Juudean maan nuorempi sisar”, kuten hän kirjoittaa teoksessa Matka Armeniaan (1933, s. 128). Juutalainen perinne nousi runoilijalle jälleen tärkeäksi. Samalla tavoin hän ammensi keskiajan italialaisilta runoilijoilta Dantelta, Petrarcalta ja Ariostolta, kulttuuriarvoja ja tasapainoa moraalista rappiota ja yhteiskunnallista väkivaltaa vastaan.

Mandelštam alkoi olla valmis hyväksymään hirvittävän totuuden ajastaan. Mahdollisesti hän myös valmistautui amok-juoksuun aikakautta vastaan ”kirjallisen hylkiön” roolissa. Rooli ei ollut runoilijalle täysin uusi. Jo nuorena, muualta tulleena juutalaisena, hän oli tuntenut olevansa Pietarissa kuin raznotšinets, 1800-luvun epäsäätyinen intellektuelli. Vastaavassa roolissa oli ollut Mandelštamin mielirunoilija Dantekin aikoinaan. Mandelštamin tunsi itsensä heidän perillisekseen.

VI.

Mandelštamin palatessa syksyllä 1933 lomamatkalta Moskovaan, oli sokeus hänen osaltaan lopullisesti päättynyt. Runoilijan hermot olivat äärimmäisen kireällä, eikä hän kirjoittanut mitään ennen marraskuuta. Juuri ilmestyneestä Armenia-kirjasta ilmestyi kielteinen arvio, ja Mandelštamia vaadittiin irtisanoutumaan teoksesta.

Marraskuussa Mandelštam erosi kirjailijaliitosta ja kirjoitti epigrammin Stalinille. Hän alkoi lukea satiirista runoaan illanistujaisissa. Ystävät puhuivat Osipin tulleen hulluksi, runoa kutsuttiin kuudentoista rivin kuolemantuomioksi.

Runossa puhutaan ”Kremlin vuoristolaisesta”, joka ”takoo ukaaseja kuin hevosenkenkiä: yhdelle / nivusiin, toiselle otsaan, kolmannelle ohimoon, neljännelle silmään” (s.34). Stalinia pilkataan sumeilematta. Häntä kutsutaan kriminaalijohtajaan viittaavalla nimellä ”malina” (ven., sananmukaisesti ”vatukka”) kuin muistumana ajoista, jolloin Stalin salanimellä ”Koba” järjesteli pankkiryöstöjä Kaukasiassa kerätäkseen varoja bolševikkien kassaan. Runon loppusäe: ”kuinka lavea onkaan osseetin rinta” (s.34) irvailee Stalinin syntyperää, olihan isä aurinkoinen kotoisin Gorin kaupungista Etelä-Ossetian rajalta ja lienee saanut isänsuvustaan osseettiverta.

Mandelštam oli saapunut tilaan, jossa Stalin-runon ensisäettä lainaten ”elämme tuntematta maata jalkojemme alla” (s.34). Mistä oli kysymys? Mikä oli saanut runoilijan heittäytymään tekoon, joka Boris Pasternakin sanoin ei ollut kirjallisuutta, vaan itsemurhan akti?

Nadežda Mandelštamin mukaan kyse oli kevään 1933 kokemuksista Krimillä.

VII.

Sinä vuonna talvi väistyi myöhään. Pellot ja laaksot olivat vasta vähän aikaa sitten kuivuneet, kun Mandelštamit matkustivat Krimille toukokuussa 1933. Perillä tuttavien luona Staryi Krymin pikkukaupungissa Osip Mandelštam kirjoitti runon.

Kylmä kevät. Nälkäinen Staryi Krym,

kuten oli Wrangelin aikaan – siihen Krim on yhä syypää.

Paimenkoirat pihalla, paikatut rääsyt,

samanlainen harmaa, pureva savu.

Yhä samoin hajamielisesti kaunis maisema –

puut, lehdet nupuillaan

seisovat, kuin muukalaiset, ja herättää sääliä

eilisen tyhmyydellä koristettu manteli.

Luonto ei tunnista omia kasvojaan.

Ja pelottavat varjot Ukrainan, Kubanin...

Ja huopatossuissa nälkäiset kyläläiset

porttiaan vartioivat, koskematta kahvaan...

Tämä yksi Mandelštamin poliittisesti suorimmista runoista merkitsi lopullista silmien avautumista neuvostovaltion todellisuudelle.

Surkuhupaisaa kyllä runoilijan pidätyksen yhteydessä keväällä 1934 turvallisuuspoliisi NKVD käytti juuri tätä runoa esimerkkinä ”maatalouden sosialistisen rakennustyön mustamaalaamisesta”.

Mandelštam ei ollut poliittinen runoilija, mutta akmeistina hän oli uskollinen maalliselle ja konkreettiselle. Hän torjui yliluonnollisen, käsitteellisen hämäryyden ja metafysiikan. Tärkeintä oli etiikka ja yhteiskunta. Hänelle runous merkitsi aina yhteiskunnallista tapaa puhua ihmisten asioista, sillä runoilija elää ihmisten parissa ja jakaa näiden kohtalon. Runoilija ei puhu ”ihmisten puolesta”, vaan näiden kanssa.

Runo kasvaa järkytyksestä, jonka Mandelštam koki törmättyään pakkokollektivisaatioon ja kulakkikampanjaan. Toki Mandelštamit tiesivät Kubanilla, Ukrainassa ja Krimillä keväällä 1933 vallitsevasta elintarvikepulasta – he toivat lomalle mukanaan kuukauden annoksen leipää ja ryynejä. Perillä todellisuus kuitenkin shokeerasi.

Runon viittaus tunnistamattomiin joukkioihin tarkoittaa kulakkikampanjan uhreja, jotka kiertelivät kerjäämässä tai ryöstämässä ruokaa – siksi paikalliset vartioivat porttejaan yötä päivää. Ruokaa ei kaupungissa juuri ollut. Toreilla myytiin vain vihannesten lehtiä, etanoita, sieniä ja maitoa. Kaupat ja ravintolat olivat kiinni. Vain eliitti sai ruokaa pimeästi tiskin alta ja salaravintoloista.

Myöhemmin kesällä 1933 Mandelštamit kiertelivät Krimillä. He törmäsivät yhä uusiin Stalinin kampanjoiden uhreihin. Jaltalla he halusivat tavata tuttua konekirjoittajaa, mutta miestä ei löytynyt. Koko perhe oli passitettu leirille.

Runon maininta kenraali Wrangelista ei ole Mandelštamin omakohtainen muisto, vaan viittaus syyllisen rankaisemiseen, koston motiiviin. Runoilija päätteli aivan oikein, että pakkokollektivisointi kohdistettiin erityisesti paitsi bolševikkivaltaa vastustaneisiin ukrainalaisiin talonpoikiin ja kubanilaisiin kasakoihin (”Pelottavat varjot...”) myös Krimiin, joka oli vastavallankumouksellisen valkoarmeijan viimeinen pesäpaikka sisällissodassa.

Runon toisen säkeistön alussa tunnutaan muistelevan nuoruuden päiviä Krimillä, ”hajamielisesti kauniissa maisemassa”. Seuraavaksi maisema näyttää vääristyvän tunnistamattomaksi. Lopuksi Mandelštam ironisoi omaa sokeuttaan viitaten sukunimeensä, ”eilisen tyhmyydellä koristettu manteli(puu)” (ven. ”mindal'”).

Kirjoittaja on kirjailija-toimittaja ja kriitikko

Mandelštamin runon ”Kylmä kevät. Nälkäinen Staryi Krim” sekä runon ”Feodosia” katkelmien suomennokset Natalia Deviatkina & Ville Ropponen. Alkuteos Osip Mandelštam: Izbrannye stihotvorenija, Olma Press, Moskva 2000.

Mandelštamin runojen ”Niin pitkään ja hitaasti kultainen hunajavirta” ja Stalin-epigrammin katkelmien suomennokset Marja-Leena Mikkola teoksessa Kivitauluoodi (Tammi 1997).

Mandelštamin esseet on suomentanut Jukka Mallinen teoksessa Keskustelu Dantesta (Savukeidas 2011).

Nadežda Mandelštam: Ihmisen toivo (Otava 1972, suom. Esa Adrian).

Essee on ilmestynyt myös Kritiikki X -lehdessä (kevät 2014).

Nimestään kabaree tunnetaan

Ville Ropponen

Kabaree Kulkukoira (подвал бродячеи собаки) avattiin Pietarissa uudenvuoden 1912 aattona. Kulkukoiran roolia venäläisessä kulttuurissa on verrattu Pariisin vasemman rannan kahviloihin, joita olivat esimerkiksi La Coupole, Les Deux Magots tai Closerie des Lilas. Kulkukoira oli kuitenkin elitistisempi ja pöyhkeämpi.

Pariisin taiteilijakahvilat toimivat normaaleina kahviloina, joille vain antoi säväyksen värikäs asiakaskunta, mutta Kulkukoita oli muuta. Yksityisen klubin, kumousryhmän kapakan ja vapaamuurarilooshin risteymä sijaitsi syvällä kellarissa Italjanskajakadun ja Mihailovskin aukion kulmassa, talossa joka oli aikoinaan kuulunut jesuiittaveljeskunnalle.

Pietari oli 1900-luvun alussa kulkukoirien ja kodittomien ihmisten metropoli. Kulkukoiriksi tunsivat itsensä myös monet nuoret runoilijat symbolistien koulukunnan käskyttämällä kirjallisella kentällä.

Päästäkseen Kulkukoiraan vieraat joutuivat raapustamaan nimensä jättimäiseen kirjaan, joka oli sidottu siannahkakansiin. Kirjailijat ja taiteilijat pääsivät sisään maksutta, mutta muut asiakkaat, joita kutsuttiin ”apteekkareiksi” ammatista riippumatta, joutuivat pulittamaan sievoisen pääsymaksun aina 25 ruplaan asti. Harva kuitenkaan valitti.

Vain Kulkukoirassa kulttuurinjanoiset sielut saattoivat nähdä ballerina Tamara Karsavinan tanssivan suunnattomalla peilillä, runoilija Velimir Hlebnikovin lausumassa zaum-runoa seisoen käsillään tai runoilija Vladimir Majakovskin haavoittuneen gladiaattorin asuun pukeutuneena, kuulussa raitapaidassaan makaamassa valtavalla turkkilaisella rummulla, jota hän kumautti aina, kun näkyviin ilmestyi joku naamioitunut futuristitoveri.

Kulkukoirassa eivät kuitenkaan hallinneet futuristit, vaan akmeistit, jotka saapuivat yleensä keskiyön jälkeen ja lähtivät aamuhämärissä. Nikolai Gumiljov, Anna Ahmatova ja Osip Mandelštam suhtautuivat kriittisesti symbolismiin, jota he pitivät pöhöttyneenä hämäryytenä ja rasvoittuneena mystiikkana.

Akmeisteiksi julistautunut joukko kieltäytyi käymästä johtavan symbolistirunoilijan Vjatšeslav Ivanovin salongissa Tornissa, tuossa legendaarisessa Tornissa, jossa kiihkoiltiin uskonnosta, metafysiikasta, historiasta ja runoudesta, ja jossa viinilasi hyppysissä seisoskelivat runoilijat Aleksander Blok ja Fjodor Sologub sekä symbolistien hovifilosofi Nikolai Berdjajev.

Mukaan akmeisteihin liittyi samoin symbolistien kanssa riitaantunut Mihail Kuzmin, homoseksuaali pornografisten teosten kirjoittaja. Koulukunnan nimi tuli kreikan sanasta akme, ’kärki’, ’huipentuma’.

Asioista piti kirjoittaa niiden oikeilla nimillä, julistivat akmeistit. Akmeismi tähtäsi runokielen yksinkertaisuuteen, puhtauteen ja konkreettisuuteen. ”Akmeismi ei ole ainoastaan kirjallinen, vaan sosiaalinen ilmiö Venäjän historiassa. Sen mukana syntyi uudelleen Venäjän runouden moraalinen voima”, julisti Mandelštam.

Ahmatova ilmaantui Kulkukoiraan tummaan silkkiin kääriytyneenä. Gumiljov kulki takaperin areenalle jättämättä yhtäkään mehukasta neitokaista huomiotta. Taiteilija Sergei Sudeikinin täyteen kukkia ja lintuja maalaamien holvien alla paikalla olleet pianistit, runoilijat ja taiteilijat yksinkertaisesti huudettiin lavalle, ja vain harva kieltäytyi.

Korokkeella improvisoivat säveltäjät Arthur Lourié, Sergei Prokofjev ja Ilja Sats. Kazimir Malevitš haastettiin keskusteluun Marina Tsvetajevan ja Boris Pasternakin kanssa. Sergei Jesenin sammui flyygelin päälle. Näyttelijä, tanssija ja kuvataiteilija Olga Glebova-Sudeikinan bravuurinumero oli Vuohenjalkaisen tanssi. Tästä hurjasta ja eroottisesta esityksestä tuli Kulkukoiran symboli.

Väliaikoina kirjallisuusopilliset keskustelut, näytelmät ja roolileikit jatkuivat kabareen pöydissä. Roolileikkejä innosti teatteriohjaaja ja -teoreetikko Nikolai Jevreinov. Hän piti teatterillisuutta yhtenä ihmisen perusvaistoista. Teatterin lähtökohta oli ihmisen tarve muuntautua, halu olla joku toinen, pohti Jevreinov. Kulkukoiran kanta-asiakkaat toteuttivat toiseuden roolileikkiä niin että siitä muodostui heidän kolmas luontonsa.

”Kaikki me olemme juoppoja, lutkia täällä, / kuinka ikävää meillä on yhdessä!” runoili Ahmatova (”Kulkukoirassa”, 1912, suom. Marja-Leena Mikkola).

Kulkukoiran suosituimpia iltoja olivat ne jolloin toimittaja, kirjailija, matemaatikko Pjotr Uspenski luennoi metafyysisistä ulottuvuuksista ja yliluonnollisista asioista. Lempinimen ”Neljäs Ulottuvuus Uspenski” saanut kirjailija joi kabareessa vain šamppanjaa ja hänellä oli tapana sanoa, ettei Kulkukoirassa voinut tehdä mitään väärin.

Kulkukoiran ilmaa eivät rumentaneet puoluepoliittiset pölinät, vaan koristi leikki ja vallattomuus. Yhteiskunta näkyi silti kaikessa, jokaisessa kuvitteellisen yhteisön jäsenen karjaisemassa sanassa. Traditioita ja perinteen merkitystä ei kielletty, päinvastoin niitä sekoitettiin tynnyrikaupalla kirjavissa cocktaileissa.

Viranomaiset sulkivat Kabaree Kulkukoiran keväällä 1915, mutta sen taiteellinen piiri jatkoi kokoontumisia.

Kaikki muuttui lopullisesti bolševikkien vulgaarin vallankumous-mukaelman pyyhkiessä yli Venäjän. Väitetään, että pelatessaan Tristan Tsaran kanssa šakkia Zürichin Spiegelstrassella Lenin keksi maailman suurimman dada-näytöksen – Neuvostoliiton – mutta Kulkukoiran kävijät olivat eri mieltä. Koska vapaat vaalit oli mitätöity, monet äänestivät jaloillaan. Valtaosa Kulkukoiran taiteilijoista jätti Venäjän.

Radikaali henki jatkui vielä vuosina 1917–1920 Gruusian Tiflisissä eli Tbilisissä, jonne Kulkukoiran kanta-asiakkaat perustivat taiteelliset kabareet Fantastinen taverna, Futuristiakatemia ja Khimaira. Ja vielä vuosina 1935–1943 Kulkukoiran vanha asiakas taiteilija Aleksander Vertinski piti Shanghaissa paikalliselle venäläisyhteisölle suunnattua Keisarinkukka-kabareeta.

Artikkeli on julkaistu myös Nuori Voima -lehdessä 2-3/2012.