Luonto ottaa vallan

 

Karel Čapekille modernisaatio ja kapitalismi ovat näkökulmia, joiden avulla elävä luonto esineellistetään ja tavaramuotoistetaan.

Ville Ropponen

Kulttuurissa ja kirjallisuudessa viime vuosina suosituksi aiheiksi ovat nousseet suhde ei-inhimilliseen ja ihmisen toimista johtuva ympäristökatastrofi, joka muodostaa uhan koko ihmiskunnalle.

Aiheet eivät ole suinkaan uusia. Jos lukee tšekkiläisen satiirikon Karel Čapekin (1890–1938) tuotantoa, alkaa suorastaan hirvittää. Jo nykyaikaistumisen alkuvaiheessa ongelmat, joiden kanssa yhä painimme, olivat selvästi näkyvillä.

Ei-inhimillistä Čapek käsitteli ensi kertaa varhaisessa näytelmässään R.U.R. (1920), jossa ihminen ryhtyy hyödyntämään biologisia robotteja. Sana ”robotti” on peräisin tästä näytelmästä.

Kirjailijan pääteoksena pidetty romaani Salamanterisota (1936) ammentaa näytelmän aiheista, mutta samalla se on oma, näytelmää monitasoisempi teoksensa. Taidokkaassa, mustanhumoristisessa tarinassa on myös uusia aiheita, kuten kansainvälinen jännitys ja sota.

Ei-inhimillisen kuvaus mahdollistaa monimielisen allegorian, jonka kautta Čapek ottaa kantaa ajan ilmiöihin ilman, että se tuntuu osoittelevalta.

Kapteeni van Toch löytää Intian valtamereltä älykkäiden salamanterien rodun, jonka hän opettaa kalastamaan helmiä. Salamanterit pystyvät oppimaan myös muita ihmisen taitoja aina puhetta myöten.

Kapteeni esittelee löytönsä tšekkiläiselle pohatalle Bondylle, jonka perustama suuryhtiö, Salamanteri-syndikaatti, käyttää salamantereita yhä laajemmin, helmenkalastamisesta rakentamiseen ja merenpohjan täyttämiseen. Lopulta vain taivas on rajana salamanterien hyödyntämisessä. Samalla salamanterien määrä lisääntyy jatkuvasti.

Salamanterisodassa ei ole vain yhtä näkökulmaa, vaan teos koostuu eri äänistä, ulkopuolisen kertojan lisäksi uutiskatsausten tai tieteellisten selvitysten pastisseista, jotka seuraavat salamanterien ja ihmisten suhteiden kehitystä. Ääneen pääsee myös suuryrittäjä Bondyn ovimies Povondra.

Salamanterien hyväksikäyttö talousvoittojen takia ylevöitetään edistyksen palvelemiseksi. Jopa Hollywood-tähdet purjehtivat kuvaamaan salamantereista elokuvaa. Se käynnistää ensimmäisen lajien välisen törmäyksen, mikä ennakoi teoksen alun kepeämmän satiirin syvenemistä viiltäväksi.

Reino Silvannon vuoden 1938 suomennoksen julkaissut WSOY päätyi jättämään pois Salamanterisodan ensimmäisen osan päättävän luvun ”Salamanterien sukupuolielämästä”. Jostain syystä lukua ei lisätty silloinkaan, kun teoksesta vuosina 1962 ja 1992 otettiin uusia painoksia.

Kyseinen jakso, joka on olevinaan tieteellinen selonteko, kuvaa salamanterien kutemista empiirisesti, tavallaan groteskeja yksityiskohtia väistämättä. Kuvauksen voi lukea myös ihmisen pariutumisen vertauskuvana, mikä on ehkä ollut 1930-luvun moralisteille liikaa.

Tai kenties luvun poisjättämiseen on päädytty siksi, että Čapek nauraa patriarkaalisuudelle, miesten halulle omistaa naiset ja asettua auktoriteeteiksi? Salamanterien kohdalla kyse ei ole parittelusta vaan partenogeneesin ja seksuaalisen lisääntymisen välimuodosta. Uros ei ole nuijapäiden todellinen isä, vaan persoonaton tarjoaja kemialliselle ympäristölle, joka hedelmöittää munasolut. 

Čapek kirjoittaa, että salamanterien

sukupuolielämä on itse asiassa vain illuusio; eroottinen intohimo, parisuhde ja seksuaalinen tyrannia, uskollisuus oikealle hetkelle, hidas ja raskas yhdyntä, kaikki nämä asiat ovat itse asiassa tarpeettomia eivätkä sen enempää kuin vanhentunutta ja melkein symbolista tekoa, joka niin sanotusti koristaa uroksen tarjoaman lisääntymisympäristön persoonattomuutta. Naaraan outo välinpitämättömyys uroksen kiihkeää ja turhaa toimintaa kohtaan on selvä todiste hänen vaistomaisesta tunteestaan, että se ei ole muuta kuin muodollinen seremonia tai alkusoitto todelliselle rakastelulle, kun he yhdistyvät hedelmöittävän väliaineen kanssa; voisi melkein sanoa, että –– naaras ymmärtää tämän asian selkeästi ja käy sen läpi objektiivisesti ilman eroottisia illuusioita. (Englannista suom. Ville Ropponen.)

Tämän pilailun huipentumana kuvataan vielä erityistä salamanteritanssia. Siinä urokset kompensoivat persoonattomuuttaan kutuaktissa muodostamalla uroskollektiivin, lähes uskonnollisen kultin, josta naaraat on ulossuljettu.

Romaanissa esiintyvä muunlainen satiiri on suomennoksen julkaisijalle kelvannut. Salamanterien kaupallista hyödyntämistä kuvaavan scifijuonen varjolla Čapek ruoskii kolonialismia ja imperialismia, luonnon teollista hyväksikäyttöä ja työntekijöiden riistoa.

Salamanterit on helppoa nähdä allegoriana alistetuista ihmisryhmistä, mukaan lukien orjista. Teos viittailee lisäksi Yhdysvaltain rotuerotteluun. Esimerkiksi eräässä ”uutiskatsauksista” kerrotaan valkoisesta naisesta, joka väittää salamanterin raiskanneen hänet, jolloin väkijoukko yksinkertaisesti lynkkaa salamanterin.

Čapek tuntuu sanovan, että modernisaatio ja kapitalismi ovat näkökulmia, joiden avulla elävä luonto esineellistetään ja tavaramuotoistetaan globaalin pääoman tarpeisiin. Ihmisen ahneus johtaa siihen, että salamantereja tuotetaan loputtomiin ja ne tulevat koko ajan älykkäämmiksi.

Viimein salamanterit tulevat tietoisiksi itsestään. Ne kääntyvät ihmistä vastaan.

Yhteentörmäys johtuu myös pyrkimyksistä tehdä ei-inhimillisestä ”tasa-arvoisempaa” ihmisen kanssa eli enemmän ihmistä muistuttavaa. Čapek epäileekin myös suuria utopioita. R.U.R.-näytelmässä kritiikin kärki on modernisaation ja kapitalismin lisäksi neuvostokommunismissa. Salamanterisodassa arvostelun kohteena on kommunismin sijasta fasismi.

Teoksen kirjoitusajankohtana kansainvälinen tilanne jännittyi natsi-Saksan hamutessa lisää alueita. Čapek soimaa nationalismia, saksalaisia rotuteorioita ja militarismia.

Salamanterien hyödyntäminen johtaa niiden aseistamiseen, kun suurvallat käyttävät niitä puukkohippastensa tykinruokana. Lopulta salamanterit alkavat vallata itselleen lisää elintilaa. Ne ryhtyvät muuttamaan mantereita merialueiksi ja joutuvat konfliktiin ihmisten kanssa. Syttyy globaali sota.

Yksi jakso tuntuu peräti ennakoivan Münchenin sopimusta 1938, kun romaanissa Euroopan valtiot suostuvat sopimukseen, jossa Kiina uhrataan salamanterien elintilaksi, mutta Eurooppa uskoo säästyvänsä.

Toinen jakso ivailee eristäytymispolitiikkaa: tšekit luulevat sisämaavaltiona olevansa salamanterien ulottumattomissa ja suhtautuvat sotaan välinpitämättömästi – kunnes salamanteri havaitaan uimassa Prahan Vltava-joessa ja tšekit tajuavat olevansa seuraava kohde.

Romaanin lopussa vaikuttaa siltä, että myös ihmiskunnan osana on toimia uhrina edistyksen alttarilla. Metafiktiivinen käänne tuo kuitenkin esiin Kirjailijan keskustelemassa itsensä kanssa.

Kirjailija säästääkin ihmisen salamanterien orjana. Salamanterit toistavat ihmiskunnan virheet ja tuhoavat lopulta toisensa. Ehkä ihmiselle koittaa uusi mahdollisuu?

Čapek tuntuu sanovan, ettei ihmiskunnan olemassaoloa uhkaa niinkään mikään kosminen tai luonnonvoima vaan sivilisaatiomme valtahierarkiat sekä poliittisten ja taloudellisten johtajien tekojen typeryys ja vahingollisuus.p 

Essee on ilmestynyt Parnassossa 5/2024.

Ilmastoholokaustia estämässä

Tehokkainta mitä voimme tehdä ilmastonmuutokseen varautumisessa on Jonathan Safran Foerin mukaan vähentää rajusti eläintuotteiden käyttöä.

Ville Ropponen

Ilmastonmuutos on viime aikoina puhaltanut yleiseen tietoisuuteen. Se uhkaa vakavasti koko ihmiskuntaa. Aikaa rajoittaa lämpeneminen kahteen asteeseen ei ole kuin pari vuosikymmentä. Kahden asteen jälkeen ilmastonmuutos luultavasti riistäytyy hallinnasta. Silti olemme ymmällään. Mitä olisi tehtävä?

Yhdysvaltalainen Jonathan Safran Foer (s.1977) tarttuu hurrikaania myrskynsilmästä: Me olemme ilmasto on taidokas esseeteos ympäristökriisistä, ihmisen mukavuudenhalusta ja syyllisyydestä sekä muutoksen tarpeesta. Foer esittää faktoihin perustuvan toimintasuunnitelman: tehokkainta mitä voimme tehdä ilmastonmuutokseen varautumiseksi on vähentää rajusti eläintuotteiden eli lihan, munien ja maitotuotteiden käyttöä.

Ihmisen vastuu

Foer on palkittu kirjailija: hän on julkaissut kaksi romaania sekä tietokirjan Eläinten syömisestä; tietokirja herätti laajaa kansainvälistä huomiota.

Osa Me olemme ilmasto-teoksen näkökulmista on tuttuja journalismista, mutta pääosin Foer kyntää tuoreita latuja. Kirjailijan oma suku on selvinnyt holokaustista. Hän nivoo kuolevan isoäidin, omien lastensa sekä vanhempiensa tarinat osaksi teosta paikoin koskettavallakin tavalla. Holokaustista tulee ilmastonmuutosta seuraavan tuhon vertauskuva.

Vain toisinaan Foer juuttuu toistelemaan samoja asioita. Hän ruotii historian tapahtumia, joukkosukupuuttoja, antroposeenia eli ihmisen aikaa ja pölyttäjähyönteisten katoamista, kierrätystä ja sähköautoja, ilmastoahdistusta sekä ilmastonmuutoksen vaikutuksia säätilaan ja yhteiskuntiin. Äärisäät ajavat pian meitäkin pakosalle, rannikot jäävät veden alle, talous romahtaa, puhkeaa sotia, epidemiat ja saasteet tappavat.

Joukkovoimalla ilmastotekoihin

Entä miksi emme tee mitään? Siksi että ilmastonmuutokselta puuttuu vetävä tarina, väittää Foer. Ympäristökriisi on samalla kulttuurin ja mielikuvituksen kriisi. Tiedämme ilmastonmuutoksen faktat, mutta emme usko niitä, väittää kirjailija. Emme vaikka ihmislajia uhkaa joukkoitsemurha.

”Tapamme itsemme, koska kuoleminen on mukavampi valinta kuin eläminen. Koska itsemurhan tekijät eivät ole ensimmäisinä kuolevien joukossa”, Foer kirjoittaa.

Vain harva yksilö tuntuu olevan valmis luopumaan hedonismista ilmastokriisin takia.

Kehittyneet maat ovat pääosin vastuussa ilmastonmuutoksesta. Maailman ihmisten rikkain kymmenesosa tuottaa puolet hiilidoksidipäästöistä. Ilmastonmuutoksen seuraukset rysähtävät silti ensin kehitysmaihin.

Toistellaan, että jotain pitäisi tehdä, mutta ei tehdä mitään. Jäädään odottamaan ohjeita. Tiedostaminen ei ole teko. Foer peräänkuuluttaa tekoja, mutta vetää samalla maton lukijan alta tuomalla itsensä kautta esiin kuinka vaikeaa toiminta muka on.

Miten saisimme muodostettua yhteisöllisen aallon torjumaan ilmastonmuutosta? Miten panna yritykset ja valtiot vastuuseen?

Tarvitaan radikaalia joukkovoimaa, tietää kirjailija. Vain kollektiivinen vastarinta voi synnyttää riittävän paineen muutokseen. Ja tarvitaan rakenteellinen muutos, myöntää Foer, vaikka ei usko, että kapitalismi, tehotuotanto tai fossiilienergiasta riippuvainen talous olisivat helposti purettavissa.

Eläintuotteet ja päästöt alas

Siirtymä pois fossiilienergiasta uusiutuviin energiamuotoihin tulisi liian kalliiksi ja kestäisi vähintään 20 vuotta, väittää Foer. Ainoa tehokas, nopea keino vähentää kasvihuonekaasuja on eläintuotteiden käytön radikaali vähennys.

Jonathan Safran Foer todistelee tilastojen avulla, että eläintuotanto mukaan lukien metsien eli hiilinielujen hakkuu laidunmaiksi ja rehupelloiksi, eläintuotteiden kuljetus, säilytys, ruoaksi valmistaminen ja jäte, tuottaa jopa puolet maailman vuotuisista hiilidioksidipäästöistä.

Eläintuotannossa syntyy paljon vahvoja kasvihuonekaasuja, metaania ja dityppioksidia, ja siksi sen vähentäminen parantaisi ilmastoa vauhdilla.

Runsas lihansyönti on lisäksi tarpeetonta ja terveydellekin vaarallista. Kasvisruokavalio tulee myös edullisemmaksi.

Jonathan Safran Foer: Me olemme ilmasto. Miten planeetta pelastetaan ruokavalinnoilla? Atena 2020. 287 s.

Kritiikki on julkaistu Kansan uutisissa 12.6.2020.

Kohti ihmiskeskeisyyden jälkeistä aikaa

Ville Ropponen

Kaksi tuoretta esseeteosta pohtii eri näkökulmista ihmisen ja ympäristön suhdetta. Miltä elollinen maaailma näyttää, jos ihminen ei olekaan kaiken keskipiste?

Ilmastonmuutoksen ja ympäristökriisin uhat aletaan tiedostaa. Teollisen ihmisen jyrsimäjäljet, sukupuuttoaalto, villin luonnon tuho vierittävät yhteiskunnat ja teknologian, talousjärjestelmän ja elämäntapamme väistämättä järistykseen. Edessä on kulttuurimurros, jonka kaikkia vaikutuksia ei vielä pysty ennakoimaan. Jos ihminen lajina edes selviää!

Kaksi tuoretta esseeteosta lähestyy kuumottavia kysymyksiä kiinnostavasti eri tavoin. Pauliina Haasjoki ja Riikka Kaihovaara poikkeavat toisistaan kirjoittajina ja näkökulmissaan. Tandemina luettuna teokset täydentävät toisiaan.

Haasjoki kaartelee taivaalla, ensyklopedisesti sfääreissä, Kaihovaara iskee kyntensä lihaan, pihaan ja puuhun. Haasjoen esseet ovat muodoltaan kokeilevampia, mutta ajattelijana Kaihovaara on radikaalimpi. Apolloninen Haasjoki ja dionyysinen Kaihovaara ovat nykyesseistiikan Bonnie ja Clyde, Jekyll ja Hyde tai Putin ja Medvedjev: lukija saa täyslaidallisen aikalaiskuvausta ja filosofiaa; sivilisaatiokritiikkiä piisaa, joskin melko läntisestä vinkkelistä, molempien kirjoittajien kulttuuriviitteissä kun painottuvat kotimaisuuden lisäksi Yhdysvallat.

Haasjoen Himmeä sininen piste liitää läpi lukemattomien aiheiden, jotka kiertyvät kahdelle radalle, avaruuteen ja maapallon kohtaloon ympäristökriisissä. Teoksen nimi viittaa siihen miltä maa näyttää kuvattuna aurinkokuntamme laidalta, josta elollinen eksoplaneetta jo tunnistettaisiin.

Neljässä pitkässä esseessä Haasjoki harjaa tieteiskirjallisuutta, elokuvia ja nykytaidetta. Hän sukkuloi fysiikasta faabeleihin, somekeskusteluista avaruusolentoihin ja eläinten tietoisuuteen. Hän kritisoi rajatonta kehitysuskoa, joka huipentui avaruusohjelmassa. Arvostelun kohteena on usko ulkopuolisiin ratkaisuihin, kun ratkaisut olisi jokaisen tehtävä itse.

Parhaimmillaan Haasjoki luo hienoa synteesiä ja ajankuvaa, heikoimmillaan teksti hajoaa liikaan abstraktiuteen ja kokemusvajeeseen, vaikka käsitteellinen ilmaisu sinänsä onkin perusteltua teoksen merkityskentissä.

Haasjoki erittelee siirtymää ihmiskeskeisestä ajattelusta posthumanistiseen. Teoksen parhaita esseitä ovat ”Villi tulevaisuus” ja ”Muunlajiset”. Ensimmäinen pohtii maailmanloppua, tieteisfiktiota ja faktoja ympäristön tilasta. Seuraavat 20 vuotta ratkaisevat kuljetaanko kohti pannuhuonetta vai tasapainoisempaa tilaa, jossa voi opetella selviämään, uskoo Haasjoki. ”Muunlajiset” pohtii käsityksiä eläimistä nyt kun planeetan nisäkkäistä 96 prosenttia on ihmisiä ja kotieläimiä. Haasjoki tarkastelee tuotantoeläimiä, niiden kärsimystä. Eläinten ja ihmisten alistava kohtelu kulkevat käsi kädessä, vakuuttelee esseisti. Talouskasvu ja hyvinvoinnin tahkoaminen perustuvat osin eläinten tehostettuun hyväksikäyttöön.

Haasjoen luontokäsitys kärsii eräänlaisesta ”söpöydestä”. Esimerkiksi petojen petoluonteen kauhistelu tai oletus tuotantoeläinten ihmisenkaltaisista tunteista vaikuttaa perustuvan ihmiskäsitysten sijoittamiseen luontoon, joita siellä ei ole. Haasjoen peräänkuuluttamat humanismi (jotenkin laajennettuna myös eläimiin) ja verenvuodatuksen kielto ovat hyviä ihanteita, mutta on vaikea uskoa niiden pohjaavan biologiaan.

Haasjoki pohtii ilmastonmuutokseen varautumista ja ekologista teknologiaa. Kuinka siirtymä ekologiseen yhteiskuntaan tulisi tehdä? Yksilön kulutusvalinnoista ei ole kyse, vaan kollektiivisesta muutoksesta. Sen ei tarvitse olla vain kieltäymystä ja rajoituksia, vaan uusi tapa elää voi olla parempi ja mielekkäämpi.

Kapitalismia sekä tulo- ja varallisuuseroja Haasjoki kritisoi sivulauseessa. Mutta hän ei kirjoita näkyviin kuinka taloudellisesti oikeudenmukainen jälkifossiilinen yhteiskunta tulisi järjestää kirjoittajan itsensä kaltaisten koulutettujen keskiluokan älykköjen asiantuntijapuheenvuorojen ulkopuolella.

Teoksen esseeminä tuntuu ilmentävän ongelmia, joihin nykyihminen on ympäristökriisissä jämähtänyt. Esseeminä on tarkkailija, joka käsitteellistää mieluummin kuin toimii. Hän elää representaatioiden ja individualismin maailmassa. Minä tarkkailee tietokoneensa ruutua, puhuu somesta ja feedistään, kertoo vegaaniudestaan, ahdistuu eläintuotannosta, mutta vaikuttaa vieraantuneelta luonnosta. Hän ei liiku luonnossa, eikä kuvaa sitä. Vain yhdessä kohtaa hän vaikuttuu linnuista ja pohtii västäräkin kokemusmaailmaa. Omaa elämäntapaansa ja sen ekologista kestävyyttä hän ei esittele, eikä pura.

Kaihovaaran Villi ihminen lähestyy aiheitaan konkreettisemmin. Tavanomaisemman alun jälkeen teoksen esseet riehaantuvat rönsyille, mutta rihmasto pysyy kasassa dialektisen ja iskevän tyylin ansiosta. Esikoisteoksena Villi ihminen on reväyttävä ja panee ajatukset kuhisemaan, vaikka sen pohjimmiltaan romanttinen vire ei ehkä kaikkia miellytä.

Kaihovaara perkaa kulttuurin ja luonnon rajanvetoa. Hänestä ihminen on kaikessa osa luontoa, ei erillinen. Kaihovaaralle luonto on muutakin kuin raaka-ainevarasto tai söpö ja heikko, suojelun kohde. Se on ruma ja epäjärjestelmällinen ja versoaa myös ihmisen hylkäämille joutomaille. 

Villin ihmisen yhdeksässä esseessä kairaudutaan käsityksiin luonnosta ja ihmispsyykestä ja kaikkea hierotaan vasten modernia. Taustalla kulkevat pohdinnat puhtaudesta ja liasta, hallinnasta ja kaaoksesta. Ja läpi teoksen määritellään ”villiyttä”.

Kaihovaara sanoo suoraan: ympäristökatastrofeja on aina edeltänyt demokratian puute, sikailevan yläluokan loiskasvu.

Esseiden taustalla on posthumanistinen ajattelu. Esseisti viittoilee yhdysvaltalaisiin filosofeihin ja kirjailijoihin Timothy Mortonin ”pimeästä ekologiasta” John Zerzanin anarkopritivismiin ja Gary Snyderin luontoesseistiikkaan.

Erilaisten myyttien, kuten ”jalon villin” puhkominen on osuvaa, vaikka ei aina kovin uutta. Kaihovaaraa ruotii asioita pitkälti organismien ja kehollisuuden kautta. Esseissä syntyy dialektinen piiri: esitetäään väite ja sen jälkeen se pyritään kumoamaan jne.

Kaihovaara näkee luonnon moneutena, jossa on kaikki, julmuus ja kauhukin. Haasjoesta poikkeavasti Kaihovaaralle humanismi on luontoa tuhoavan modernin hiljainen rikoskumppani. Pitäisikö humanismi sitten hylätä ja mitä se tarkoittaisi? Vahvimman valtaa vai kaiken elollisen samanarvoisuutta? Kaihovaara ei vastaa.

Läpi teoksen kulkee ihmiskeskeisyyden kritiikki. Ihmisen on luovuttava ajatuksesta, että hän voi hallita luontoa, ensin turmelemalla ja sitten suojelemalla. Päinvastoin tulisi päästää ennakoimaton elinvoima itseemme, sillä sitä luonto merkitsee.

Kaihovaaran esseesubjekti on Haasjoen tapaan hänkin kaupunkilainen, mutta näyttää peuhaavan luonnossa enemmän, eräretkeillen, siirtolapuutarhaa viljellen, kasviksia hapattaen, kompostoiden, pyrkien kohti ekologisempaa elämäntapaa.

Villin ihmisen keskeisiä esseitä ovat ”Pimeän mielen ekologia”, ”Kulttuuri suolessamme” ja ”Myytti nimeltä antroposeeni”. Entä jos ihmismielen käsittäisi koneen sijaan ekosysteemiksi, pohtii Kaihovaara. Hän vetää vastaavuuksia biologisten toimintojen ja psyyken välille, versoamisesta mätänemiseen.

Esseisti valottaa suolistobakteerien merkitystä ja mahdollista yhteyttä aivoihin. Maapallon ensimmäiset elinmuodot, bakteerit, vallitsevat yhä planeettaa. Kenties ihminen onkin bakteerien orja, joka on noussut kapinaan yrittäessään tuhota elonkehän, pohtii Kaihovaara.

Kaihovaaralle ihminenkään ei ole yksilö, vaan ekosysteemi. Kaikkien eliöiden tapaan ihminen katsoo asioita omasta navastaan käsin ja käyttää muita hyödykseen. Tuhoudummeko juuri siksi, että olemme eläimiä? Luonnon historiassa on toistunut useita joukkosukupuuttoaaltoja ja eliöt ovat joskus itse aiheuttaneet tuhonsa, ehkä myös dinosaurukset.

Antroposeeni hävittää ihmisen, ja siksi ihmisen huoli luonnontuhosta on ”pelkoa oman perseemme puolesta”, väittää Kaihovaara. Luonto uusintaa itsensä ihmisen jälkeenkin ja vaikka ihminen tuhoaisi kaiken elämän, luonto olisi voittanut, ”sillä kuolema on osa elämää”. Kaihovaara suunnistaa nihilismin tuolle puolen, sillä nihilismikin on ihmiskeskeinen käsite.

Villi ihminen on oudon voimaannuttava kirja, vaikka kaikista väitteistä ei voi olla samaa mieltä, ei tarvitsekaan. Akateemisen filosofisia Kaihovaaran pohdinnot eivät ole, vaan hän pyörittelee ajatuksia kaunokirjallisen kahleetta.

Kaihovaara ruotii ihmisyyden pimeitä puoliakin päinvastoin kuin Haasjoki, joka jää pyörimään moralismiin ja hakee lähinnä ylätason ratkaisuja ekokriisiin.

Kaihovaara näyttää elonkehän kyvyn korjata itsensä. Hänen mukaansa tulisi antautua villiydelle, heittäytyä pimeään, jotta yhteiskunnat nyrjähtäisivät uuteen suuntaan. Villi ihminen pohtii uusvanhaa luontoyhteyttä, juurtumista paikalliseen luontoon, jossa sen rönsyily järjestää kaiken.

Anarkoprimitivistinen usko kulttuurin ja lopulta symbolisen järjestelmänkin poisjuurimisen jälkeen esiin pulpahtavasta kokemuksen aitoudesta on silti huvittava. Heideggerilaisessa autenttisuuden kaipuussaan ja radikaalissa rousseulaisuudessaan se on läpeensä kulttuurinen käsitys, vaikka vastustaa kulttuuria.

Kirjallisuus muuttaa käsityksiämme todellisuudesta. Entä jos modernisaatio ei olekaan nousua yli-ihmisyyteen, vaan ihmisen sukupuuton katalyytti? Jotta näin ei kävisi, tarvitsemme tuoreen yhteyden elonkehään ja itseemme – olemmehan osa luontoa.

Ympäristökriisi on ratkaistavissa vain yhteistoiminnalla, kollektiivisin ratkaisuin, ei kääntymällä toisiamme vastaan. Luettuanne painukaa korpeen, ystävät – yhdessä – sillä nyt ei ole aika kasvattaa betonikuorta.

Pauliina Haasjoki: Himmeä sininen piste. Poesia 2019. 319 s.

Riikka Kaihovaara: Villi ihminen ja muita luontokappaleita. Atena 2019. 224 s.

Kritiikki on ilmestynyt Ydin -lehdessä 1/2020.

Aine, josta tulevaisuus on tehty

Teksti Ville Ropponen

Viime vuosina dystopia on roiskahtanut entistä useammin esille kirjallisuudessa ja elokuvassa. Lajityyppi tuntuu löytäneen uutta pakottavuutta suhteessa todellisuuteen. Dystopia merkitsee pelon yhteiskuntaa ja toivotun eli utooppisen vastakohtaa. Jopa ääri-individualistisessa ajassamme tarinat yhteisön huomisesta kiinnostavat. Onko kyse kaupallisuuden sanelemasta ilmiöstä vai aikakauden vireen muutoksesta? Varmaankin molemmista.

Toki dystopioita on jo kauan esiintynyt populaarikulttuurissa, esimerkiksi elokuvissa. En puhu nyt madmaxeista, terminaattoreista tai matrixeista, lajityypin laadukkaammasta puolesta, vaan luvuttomista keskinkertaisista leffoista ja kirjoista, joita marinoivat mustanpuhuvat visiot saasteiden ja tyrannian täyttämän tulevaisuuden kauhuista. Yhteiskuntakriittisenä kirjallisuuslajina syntynyt dystopia vaikuttikin 1900-luvun lopussa muuttuneen keinojaan väsyneesti varioivaksi komeljanttariksi – kuin mukaillen dystopioita tutkineen Erika Gottliebin (1938–2007) maksiimia: ”Dystopia on tiukasti modernistinen genre, joka kuihtuu postmodernin arvorelativismissa.”

Scifin alalajina 1970-luvulla kehkeytyneen kyberpunkin kirjallisuuslajityypillisiin piirteisiin kuuluvat dystooppinen, autoritaarinen ja suuryhtiöiden hallitsema tulevaisuus, joita teknologia –kyborgit, hakkerit ja tekoäly – pyörittää. Alun perin marginaalisena lajina syntyneen kyberpunkin ideoita on sittemmin kierrätetty lähes loputtomiin. Vielä äskettäin monet tulkitsivatkin dystopioita melkeinpä silkkana viihteenä, jossa on ikiaikaista hyvän ja pahan taistelua, mutta jonka suhde tosielämään on ohuehko.

Nyt tilanne tuntuu muuttuneen. Kyse ei oikeastaan ole siitä, että tuoreet dystopiat olisivat erilaisia kuin vanhat, vaan siitä, että oma suhtautumisemme niihin on muuttunut: uudet yhteiskunnalliset ja ekologiset uhat pakottavat meitä tulkitsemaan dystopiakuvauksia uudesta, ajankohtaisesta perspektiivistä.

***

Yhdysvaltalaisen Suzanne Collinsin Nälkäpeli-sarjan (2008–2010) romaanit ja niiden pohjalta tehdyt elokuvat keräävät maailmanlaajuista suosiota. Romaanit sijoittuvat sodan ja ympäristökatastrofin tuhoamaan apokalyptiseen Panemin maahan, joka sijaitsee entisten Yhdysvaltojen paikalla. Eliitti hallitsee Panemia diktatorisesti pääkaupungistaan ja pakottaa muiden alueiden asukkaat puutteeseen ja kilvoitteluun. Vielä 15 vuotta sitten tällaista olisi helposti pitänyt vain yhtenä kyberpunkin ideoiden kierrätyksenä. Nyt sadomasokistinen ”nälkäpeli” sen sijaan tuntuu nykykapitalismin vertauskuvalta ja luonnontuho herättää uudenlaista kauhua.

Donald Trumpin noustua Yhdysvaltain presidentiksi Margareth Atwoodin dystopia Orjattaresi (1985) hyppäsi myyntilistojen kärkeen, ja romaanin pohjalta tehty televisiosarja niittää kiinnostusta. George Orwellin klassinen antiutopia Vuonna 1984 on ollut viime vuosina Yhdysvalloissa myydyimpien romaanien joukossa. Myös suomalaisessa kirjallisuudessa dystopiateemat ovat olleet 2000-luvulla vahvasti esillä.

Uudet dystopiat ammentavat sekä todellisista uhkista että lajityypin perinteestä. Itse asiassa 1900-luvun alun varhaiset dystopiat vaikuttavat jälleen yllättävän tuoreilta. Mistä ne ammensivat polttoaineensa?

***

Kirjallisena lajina dystopia syntyi nykyaikaistumisen aiheuttamasta epävarmuudesta 1800- ja 1900-lukujen taitteessa. Siihen asti länsimaisessa kulttuurissa vallitsi vuosituhansia optimistinen ja idealisoiva eli niin sanottu klassinen utopia. Sen juuria on haettu aina antiikista ja Raamatusta lähtien. Kristinuskon vaikutusta utopian taustalla ei voi liikaa korostaa. Pelkistetysti sanottuna utopia (ja dystopia) ilmentää länsimaista, kristinuskon pohjalta syntynyttä kehitysuskoa sekä tähän kehitysuskoon kriittisesti suhtautuvien tahojen välistä kamppailua.

Dystopian syntyaikana ja -paikassa, 1900-luvun vaihteen Euroopassa, teollinen pääoma oli alle vuosisadassa organisoinut talonpoikaisväestön muuttoliikkeen maalta kaupunkeihin. Teollisen kehityksen ja talouskasvun myötä perinteiset yhteisöt ja niiden sosiaalinen järjestys olivat hajonneet. Samoihin aikoihin sosiologit puhuivat massayhteiskunnasta. Sillä viitattiin moderniin yhteiskuntaan, jota hallitsivat persoonattomat, yliyksilölliset instuutiot sekä massoille suunnattu kulttuuri. Samaan aikaan 1800-luvun tyylinen usko yhteiskunnan jatkuvaan täydellistymiseen järjen ja valistuksen merkeissä alkoi rapautua.

Monet pitivät modernisaatiota hallitsemattoman pikaisena muutoksena. Tieteet kehittyivät hämmentävää tahtia. Psykoanalyysin myötä ihmisestä oli äkkiä tullut outo unien ja viettien vallitsema olento, jonka nähtiin tukahtuvan teollisen ja porvarillisen suurkaupungin mekanisoituneessa arjessa. Jumala oli kuollut, kuten filosofi Friedrich Nietzsche kirjoitti.

Tutkija Erika Gottliebin mukaan dystopia on maallistuneen aikakauden kirjallinen laji. Kristillisen ajan keskeinen draama, sielun pelastuksen ja kadotuksen välinen konflikti, muuntautui konfliktiksi ihmiskunnan pelastuksen ja kadotuksen välillä. Danten ja valistuksen kuvaama kehityssuunta helvetistä paratiisiin kääntyi ympäri. Vallitsevaksi ajatukseksi tuli, että alkuparatiisista on vähitellen taannuttu. Eurooppalaiset uskoivat laajalti, että vain suuri mullistus, jossa vanha tuhotaan, voisi tuoda mukanaan henkisen ja yhteisöllisen raikastumisen. Tämä mieliala johti ensimmäisen maailmansodan materiaalitaisteluihin ja raakaan joukkoteurastukseen.

Sodan jälkeen ihmisten usko humanismiin alkoi murentua. Yksilökeskeinen liberalismikaan ei kyennyt selittämään muuttunutta tilannetta, jossa ihminen kamppaili itse luomansa teknologian kasvottomien voimien armoilla. Länsimaailma odotti maallista Messiasta pyyhkimään pois teollisen vallankumouksen luomat tai esiin nostamat sairaudet.

Messiaalla oli 1900-alun alkupuolella ainakin kolme ulottuvuutta: tieteen oli määrä tehdä loppu köyhyydestä ja kärsimyksestä; sosialismin piti poistaa epätasa-arvo; lisäksi tarvittiin ”uusi uskonto”, yhteisöä koossa pitävä liima. Euroopassa vedottiin monin paikoin ”kansaan” ainoana myyttisenä mallina järjestää mielekäs yhteisö ja yhteinen identiteetti. Usean poliitikon ja taiteilijankin mielessä tämä myytti näyttäytyi ratkaisuna juurettomuuteen ja luonnosta vieraantumiseen. Näiden lupausten toteutumista odotellessa monessa maassa pääsi esiin väärä Messias: fasismi, kommunismi tai natsismi.

Vaikka 1900-luvulla kirjoitettiin edelleen myös myönteisiä utopioita, dystopiasta tuli hallitseva tulevaisuuden kuvitelma. Tämä on oikeastaan hieman yllättävää. Erityisesti työväestön ja kapitalismin ”fordistisen kompromissin” kukoistusaikaan 1945–1973 länsimaiset yhteiskunnat vaurastuivat, tasa-arvo levisi ja teknologia hyödytti elämää monin tavoin, mikä loi myönteisyyttä ainakin kulttuurin pintatasolle. Pelkoja loivat toisaalta maailmansodat, totalitaristiset valtiot, kylmä sota, asevarustelu, yhdenmukaistuminen, ydinsodan uhka ja ympäristöongelmat.

***

Ensimmäiseksi suomalaiseksi dystopiakirjaksi usein mainittu Konrad Lehtimäen Ylös helvetistä ilmestyi jo 1917. Lehtimäen pasifistinen teos kuvaa ensimmäisen maailmansodan päättymistä kapitalistisen sotilasimperiumin nousuun. Rooman valtakunnan mieleen tuova valtio on syöksymässä uuteen maailmansotaan naapuri-imperiumin kanssa. Lopulta romaani kuitenkin päättyy utooppisesti: sosialistiseen vallankumoukseen, rauhaan ja ihmiskunnan yhtenäisyyteen.

Lehtimäki ennustaa tavallaan fasismin nousun ja ydinpommin käytön. Olennaisempaa kuitenkin on, että kirjailija seisoo utopia- ja dystopiakirjallisuuden vedenjakajalla. Teos ammentaa 1800-luvun utopioista, mutta katsoo eteenpäin aikaan, jolloin klassiset dystopiat kääntyvät pois myönteisen tulevaisuuden odotuksesta.

Kiinnostavimpia varhaisia dystopiaromaaneja ovat Jevgeni Zamjatinin Me (1925), Aldous Huxleyn Uljas uusi maailma (1932) ja George Orwellin Vuonna 1984 (1948). Uutta niissä on yksilöllisyyden menettämisen pelko, joka kärjistyy antiautoritaariseksi huudoksi jokaista valtajärjestelmää kohtaan. Kamppailu oikeudenmukaisen ja vereslihaisen ihmisyyden puolesta kiihtyy. Elävä luonto saa usein kylmään ja vieraannuttavaan valtakoneistoon nähden vastakkaisen latauksen. Havahtuminen dystooppiseen todellisuuteen tapahtuu rakastumisen ja seksin kautta.

Nämä klassiset dystopiat ovat paljon velkaa englantilaisen H. G. Wellsin romaanille Kun nukkuja herää (1899), jota on usein sanottu ensimmäiseksi dystopiateokseksi. Wellsin romaanissa esiintyy itse asiassa valtaosa niistä dystooppisen yhteiskunnan piirteistä, jotka sittemmin nousivat genreä määrääviksi, kuten oligarkia ja työläisorjat, tyhjentynyt maaseutu, kupujen peittämät jättiläiskaupungit, totaalinen kaupallisuus, tehomaatalous ja -karjanhoito, hypnoosi, ihmisten geneettinen muokkaus, propaganda, kansalaisten tarkkailu ja yksityiselämän häviäminen, tajuntateollisuus ja huumeet joukkojen viihdykkeenä sekä rodunjalostus ja yli-ihmisen idea.

Jos Wellsin, Zamjatinin ja Huxleyn dystopiakuvauksissa ihmisen alitajunta vielä muodostaa pakopaikan ja vastarintapesän totaaliselle valtakoneistolle, niin Orwellin romaanissa Vuonna 1984 sekin tuntuu tuhoutuvan. Vuonna 1984 on klassisista dystopiaromaaneista kirjallisesti taidokkain, syystäkin maineikas totaalisen vallan tutkielma. Romaanissaan Orwell ikään kuin tiivistää aiemmissa dystopioissa esiintyneet teemat aina hyytävään loppuun saakka.

Orwellin kuvaamasta lohduttomasta, sotaa käyvästä tulevaisuuden Britanniasta on tullut nykykulttuurissa suorastaan ikoninen. Puoluediktatuuri valvoo ihmisten proletarisoitunutta enemmistöä, Kaukovarjostin tarkkailee jokaista liikettä, propaganda ja puolueen rituaalit pitävät yllä raivoa vihollisia vastaan. Jatkuvan sodan syy on kiistanalaisten alueiden halpatyövoima, jota käytetään edelleen uusiin sotiin. Kaikkialla kummittelee mystisen Ison Veljen kuva härskeine viiksineen. Orwellin lanseeraamista historian väärennyksestä, ”kaksoisajattelusta, ”uuskielestä” ja ”ajatusrikoksista” on tullut nykyään yleiskieltä diktatuurista ja totalitarismista puhuttaessa.

Vaikka romaanin päähenkilö Winston Smith tietää tuhoutuvansa, hän nousee vastarintaan. Puolue riistää häneltä marttyyriudenkin. Häntä kidutetaan kunnes hän luhistuu, pettää rakastettunsa ja menettää identiteettinsä. Modernissa maailmassa on vain manipuloitavissa olevia myyttejä.

Vuonna 1984 ammentaa kahtaalta, yhtäältä natsismin käsittämisestä ja toisaalta Orwellin, kommunismiin pettyneen sosialistin omista kokemuksista Espanjan sisällissodassa. Kesällä 1937 Orwell pelastui vain nipin napin, kun Neuvostoliiton tukema Espanjan kommunistipuolue järjesti vasemmistolaisten puhdistuksia Barcelonassa. Romaanissa todetaan, että Ison Veljen ideologia polki jalkoihinsa kaikki eurooppalaisen sosialismin periaatteet – ja teki sen sosialismin nimissä. Vuonna 1984 on viiltävän tarkka stalinismin tai hitlerismin kuvaus. Se analysoi osuvasti myös itse moderniteetissa piilevää totaalisen vallankäytön mahdollisuutta. Orwellin kritiikin kärki on harvainvallassa, yhteiskunnallisessa kontrollissa, pettävissä ideologioissa ja kylmän taloudellisessa ajattelussa.

***

Toisen maailmansodan jälkeen maailma teknologisoitui edelleen, ja dystopia siirtyi pitkälti tieteiskirjallisuuden käsiteltäväksi. Kylmän sodan aikaan kirjailijat rautaesiripun vastakkaisilla puolilla käsittelivät dystooppisia teemoja hieman eri tavoin.

Lännessä kirjailijat ruotivat natsismia ja siihen vivahtavia autoritaarisia ja nationalistisia juonteita omissa yhteiskunnissaan. Sen ajan dystopiassa nousivat usein esiin ympäristötuho ja ekologinen kritiikki. Onpa jopa hyvinvointivaltiota vastustettu dystopian keinoin: venäläissyntyisen, yhdysvaltalaistuneen Ayn Randin romaanissa Kun maailma järkkyi (1957) ihannoidaan liikemiehiä ja propagoidaan finanssikapitalismia. Idässä kirjailijat taas eivät kirjoittaneet niinkään hirveästä tulevaisuudesta, vaan käsillä olevasta tai lähimenneisyyden kommunistisesta painajaisesta.

Sekä lännessä että idässä tärkeäksi teemaksi muodostui todellisuuden manipulointi, joka meni vielä Orwellin kuvaamaa pidemmälle.

Esimerkiksi Stanislaw Lemin Futurologisessa kongressissa (1972) päähenkilö siirtyy sattuman oikusta täydelliseltä vaikuttavaan tulevaisuuteen. Pienen pieninä purosina vesimassat alkavat haudata Eedeniä alleen. Paljastuu, että ihmisten enemmistöä on sumutettu juomaveteen sekoitetuilla psykoaktiivisilla aineilla. Kesken ylellisen ravintola-aterian päähenkilö huomaa kyhjöttävänsä rääsyissä syöttökaukalon ääressä ja lusikoivansa haisevaa velliä. Lopussa todellisuus on revennyt, ja ihmiset harhailevat lumisateessa keskellä saasteiden tuhoamaa rauniokaupunkia. Puolalainen Lem satirisoi kotimaansa reaalisosialismin valheellisuutta, mutta varoittaa myös ympäristötuhosta ja tajuntaa muokkaavista aineista.

Luonnontuhon ohella 1960- ja 1970-lukujen dystopiaromaaneissa nousi esiin feminismi. Esimerkkeinä tästä voi mainita Ursula Le Guinin romaanit Pimeyden vasen käsi (1969) ja Osattomien planeetta (1974) sekä Joanna Russin Naisten planeetan (1975). Yhdysvaltalaiset Le Guin ja Russ tuovat esiin sukupuoleen sidottuja valtasuhteita, mutta myös kyseenalaistavat sukupuolen merkitystä.

Monessa scifi-dystopiassa yhteiskunnan sairaus vertautuu yksilön mielen sairauteen. Dystopia saakin 1900-luvun lopulla yhä sisäistyneemmän muodon. Kuvitelmien ja todellisuuden välisen rajan häilyvyys on esimerkiksi Philip K. Dickin teosten pääteemoja. Koomiseksi venytetty esimerkki harhaisuudesta on romaani Hämärän vartija (1977). Sen päähenkilö on samanaikaisesti huumeita myyvä pikkunilkki ja nilkkiä varjostava huumepoliisi; paranoia saavuttaa uudet mittasuhteet, kun jakomielinen päähenkilö alkaa epäillä itseään ja todellisuutta.

Vielä pidemmälle mennään William Gibsonin romaanissa Neurovelho (1984), kyberpunkin eräässä pääteoksessa. Tietoverkossa elää ihmisiä, jotka ovat fyysisesti kuolleita, mutta joiden tajunta on kopioitu tiedostolle. Neurovelhossa sekä ympäristö että ruumis ovat epätodellisia.

***

Millä tavoin ja mistä syistä dystopia sitten on noussut 2000-luvulla?

Dystopian uutta, vakavampaa potentiaalia tuntuu osoittavan esimerkiksi sen esiinmarssi venäläisessä nykykirjallisuudessa samalla, kun itänaapurin yhteiskunta on entisestään autoritarisoitunut. Tämä tuo muistumia neuvosto-scifistä, jossa usein arvosteltiin purevasti kommunistivaltaa, esimerkkinä vaikkapa Strugatskyn veljesten älykkäät romaanit.

Länsimaissakin työelämän epävarmuus, eriarvoistuminen, talouskuri, autoritaaristuva politiikka ja harvainvalta sekä äärioikeiston nousu ovat kohonneet todellisiksi huomioiduiksi ongelmiksi, jotka koskettavat yhä suurempia ihmisjoukkoja.

Maailmaa ja ihmiskuntaa uhkaavat tällä hetkellä myös ekologiset ongelmat, kiihtyvä luonnon monimuotoisuuden tuho, saastuminen ja raju ilmastonmuutos. Samalla teknologinen kehitys on ottamassa uuden harppauksen. Elämme teollistumisen viidennen vaiheen loppua – ja kuudes vaihe, johon kuuluvat digitalisaatio, robottien yleistyminen, automatisaatio, tekoäly ja ties vielä mitä, on käynnistymäisillään.

Etenkin ilmastonmuutos ja siihen varautuminen, siirtyminen pois fossiilisista polttoaineista ja yhteiskuntien muuttaminen ekologisesti kestäviksi ovat valtavan isoja asioita. Edessä on murros, jonka kaikkia vaikutuksia on mahdotonta arvioida. Maailman valtioiden voimasuhteet tuntuvat nekin olevan liikkeessä.

Tämä kaikki herättää pelkoja ja epävarmuutta huomisesta.

Dystopian lajityypissä tuntuu olevan murroskausina kaivattua poliittista potentiaalia, vaikka kaunokirjallisuus yleisesti ottaen usein teeskentelee epäpoliittisuutta. Pelot, uhka ja tragedia ovat aina myös draamallisia tehokeinoja. Niillä on selvästi edelleen kaupallista potentiaalia jälkiteollisena aikana, jolloin kuluttajan sanotaan olevan kuningas. Kruununperillisiä ei tosin välttämättä ole.

Miltä itänaapurin dystopia sitten näyttää? Vladimir Sorokinin antiutopiassa Pyhän Venäjän palveluksessa (2006) uudelleen syntynyt Iivana Julman aikainen terrorikaarti ajaa kansakuntaa diktatuuriin ja eristykseen Euroopasta. Sorokinin Telluuria (2013) taas on hämmentävä dystopia lopullisesti kupliin hajonneesta maailmasta ja yhteisen, kollektiivisen todellisuuden katoamisesta. Dmitri Bykov esittää romaanissaan ŽD (2006) Venäjän tulevaisuuden kaaoksena, jossa liittovaltiota raastaa etninen sisällissota. Viktor Pelevinin romaani Viides maailmanvalta (2009) on postmoderni, populaarikulttuurin aineksia kierrättävä nauru yläluokalle. Romaanissa paljastuu, että yhteiskuntia johtavat todellisuudessa vampyyrit. Ihmiset ovat lypsykarjaa. Veren imeminen vertautuu paitsi suurkapitalismin harjoittamaan riistoon myös öljynporaukseen, uuden Venäjän lihaksistoon:

”Katselen mahtavia torneja, jotka imevät mustaa nestettä planeetan suonista, ja tajuan löytäneeni paikkani rivissä.”

Pelevinin satiiri mätkii Putinin harvainvallan lisäksi talouden kaikkivoipaisuuteen uskovaa globaalia kapitalismia ja konsumeristista elämäntapaa. Kirjailija ivaa jälkiteollisten yhteiskuntien tapaa kyllästää itsensä rahantuotannolla – siitä on hänen mukaansa tulossa ainoa moraali, arvo ja päämäärä.

***

Dystopioiden suosio on noussut myös Suomessa, vaikka meillä muun maailman yhteiskunnalliset, poliittiset ja ekologiset järistykset ovat toistaiseksi tuntuneet ikään kuin pehmusteen takaa.

Risto Isomäen Sarasvatin hiekkaa (2005) on romaanina kömpelö, mutta nostaa mahdollisen ympäristökatastrofin keskusteluun. Romaani käynnisti osaltaan eko- ja ilmastodystopioiden buumin. Ekologiset dystopiat ovat sittemmin yleistyneet myös nuortenkirjallisuudessa, esimerkkinä vaikkapa Siiri Enorannan Nokkosvallankumous (2013), jonka maailmassa aurinko on peittynyt saasteiden taakse ja harvainvalta vallitsee.

Maarit Verrosen Karsintavaihe (2008) on dystopia, joka pureutuu luokkayhteiskunnan uuteen tulemiseen, työläisten oikeuksien katoamiseen ja alaluokan kurjistumiseen. Verrosen romaanin henkilöt ovat prekariaattia – ”paskaduunareita”, jotka sinnittelevät töissä vuokratyöfirmoissa, säästävät rahaa terveydenhoitoon ja koettavat olla saamatta häätöä asunnoistaan. Romaanin maailmassa työläisten dystooppisten tilojen vastapainona toimivat rikkaiden ja vaikutusvaltaisten saariparatiisit ja simuloidut lomaunelmat.

Sitten vallanpitäjien määräykset tiukentuvat: maailmassa on liikaa ihmisiä, on leikattava. Karsintavaihe nakkelee kirpeitä kysymyksiä siitä, mitä tapahtuu hyvinvoinnista pudonneille. Romaanin henkilöt koettavat selvitä kovan kapitalismin raadollisessa arkipäivässä. Elämä on sopeutumista yritysten vaatimuksiin. Hyväksikäytön maailmassa kaikki on kaupan. Hillitön kilpailu karsii heikot. Dumpataanko ihmiskarjaa kehitysmaihin? Mitä rikkaiden maiden eliitit suunnittelevat?

Verrosen romaanin temaattisilla vesillä soutelee myös Juhana Petterssonin dystopiatrilogia, josta on ilmestynyt kaksi osaa, Tuhannen viillon kuolema (2017) ja Kuparihärkä (2018). Petterssonin henkilöhahmoiltaan ja kerrontakeinoiltaan melko kaavamaiset romaanit pelaavat ajankohtaisilla aiheilla. Ilmastonmuutoksen uhkaamassa maailmassa eliitin jäsenet ostavat itselleen selviytymispaketteja, kun taas köyhät sinnittelevät silpputöissä ja ympäristöongelmien keskellä. Päinvastoin kuin Verronen, Petterssonin Kuparihärkä marssittaa esiin vastarinnan: rikkaisiin kohdistuu murhia, joiden motiivina näyttää olevan epäoikeudenmukaisuuden herättämä viha.

***

Dystopian uusi nousu heijastaa todellisia uhkakuvia, mutta näkyy myös mediakulttuurin muutoksena. Onkin paradoksaalista, että vaikka länsimaiden ihmisten enemmistö elää yhä melko turvallisesti ja hyvinvoivasti, media tuntuu olevan koko ajan enemmän täynnä tulevaisuuden uhkia. Kaupallistunut media nojaa entistä enemmän konflikteihin, vastakohtiin ja uhkakuviin. Kärjistetyt vastakohdat sopivat sosiaalisen median ja informaatiovaikuttamisen nykyaikaan, jossa tunnepitoisista, mustavalkoisista ärsykkeistä vaikuttaa tulleen monisärmäistä tietoa tärkeämpiä.

Olemmeko todella niin tottuneita ja turtuneita todellisuuden uhkiin, ettei niitä voida kritisoida vakavasti muuten kuin dystopian keinoin?

Kysymys nousee väistämättä mieleen seuratessa uutismediaa, jossa kerrotaan harva se päivä kritiikittömästi teknologian uusista loikista. Nämä loikat merkitsevät milloin identiteettisuojan hapertumista, milloin ihmisten äänestyskäyttäytymiseen vaikuttamista bottien avulla, kuten tapahtui vuoden 2016 Yhdysvaltain presidentinvaaleissa. Vaikuttaa siltä, että uuden teknologian valtuuksia ja laajuutta ei ole mietitty alkuunkaan, saati että olisi pohdittu sen lainsäädännöllistä suitsimista. Disinformaatiota tuntuu olevan kaikkialla ja sen levittämisestä on tullut aiempaa helpompaa.

Kiina on ottanut käyttöön miljoonat kasvojentunnistuskamerat väkijoukkojen seulomisessa, kyyhkysenmuotoiset dronet tarkkailevat ihmisiä ja internet-sovelluksen avulla on tarkoitus valvoa kaikkia kansalaisten sähköisiä toimintoja. Lisäksi Kiina aikoo ryhtyä pisteyttämään kansalaisiaan. Tämän on tarkoitus tapahtua heidän sähköisen profiilinsa perusteella siten että tietyistä toiminnoista palkitaan ja toisista rangaistaan. Tällainen tulevaisuus kuulostaa orwellilaisemmalta kuin itse Orwellin teokset, se kirskuu etovammin kuin kyberpunk tai yksikään uusista dystopioista.

***

Antiutopiaa koskevissa keskusteluissa päädytään usein haikailemaan sitä, että joku kirjoittaisi jälleen vakavasti otettavan utopian. Se on helpommin sanottu kuin tehty, vaikka on selvää, että nykyiseen yhteiskuntaan, teknologiaan ja talouteen kaivataan vaihtoehtoja. Nyky-yhteiskuntia tuntuu päinvastoin määrittävän ajattelumalli, jota hiljan menehtynyt sosiologi Zygmunt Bauman kutsui ”retrotopiaksi”. Tällä Bauman tarkoittaa ilmiötä, jonka myötä paremman tulevaisuuden suunnittelu ei enää kohdistu tulevaisuuteen, vaan pikemminkin nostalgisesti ymmärrettyyn menneisyyteen. Eräänlainen oire ”retrotopiasta” saattaa esimerkiksi olla viime vuosina vallinnut historiallisten romaanien, elokuvien ja televisiosarjojen suosio.

Fredric Jameson on tarkastellut utopianismin historiaa Itä-Euroopan reaalisosialismin romahtamisen jälkeen. Tuolloin kapitalismista tuli ainoa vakavasti otettava sosioekonomisen järjestäytymisen malli. Myöhäisellä kapitalismilla ei ole haastajaa ja siksi myös vaihtoehtoiset tulevaisuuden yhteiskuntamallit on helppoa tuomita epäonnistuneiksi tai tarpeettomiksi. Tulkinta on Jamesonin mukaan virheellinen ja pohjautuu väärinymmärrykselle lajityypin tehtävästä. Utopian ei ole tarkoitus ilmentää ihanneyhteiskuntaa, vaan nostaa valokeilaan kyvyttömyytemme toteuttaa se – tai edes ajatella sitä. Utopiakirjallisuus ei siis mallinna, vaan toimii ajatuskokeena ja nostaa esiin kykymme tai kyvyttömyytemme kuvitella vaihtoehtoja.

Nykyiset dystopiat toistavat yhä paljolti 1900-luvun varhaisten antiutopioiden ideoita. Tämä osoittaa genrelle tyypillisiä piirteitä, mutta myös yhä jatkuvaa pelkoa modernisaation ja kapitalismin kielteisiä vaikutuksia kohtaan. Kaunokirjallisuuden tuoreissa dystopiakuvauksissa tuntuu kuitenkin olevan aiempaa enemmän toivoa. Yhteiskunnallista sortoa vastustavat kapinalliset eivät aina tuhoudu ja ympäristökatastrofin jälkeisessä maailmassa ihminen kykeneekin usein järjestämään elämänsä. Klassisen dystopian absoluuttisesta toivottomuudesta on ikään kuin palattu dystopian ja utopian vedenjakajalle.

Ainetta, josta tulevaisuus on tehty, ei ole luokiteltu yhteenkään jaksolliseen taulukkoon: se on yhä jokaisen alkemistin ulottuvilla. Vai pitäisikö mieluummin puhua sipulista, josta tulevaisuus versoaa? Orgaanisen vertauskuvan tapauksessa pelkkä ihmisperäinen keinotekoisuus ei riittäisi, vaan tarvittaisiin lisäksi oikea maaperä, säätila ja hetki.

Essee on julkaistu Särö 37 -lehdessä.