torstai 11. kesäkuuta 2020

Ilmastoholokaustia estämässä


Tehokkainta mitä voimme tehdä ilmastonmuutokseen varautumisessa on Jonathan Safran Foerin mukaan vähentää rajusti eläintuotteiden käyttöä.

Ville Ropponen

Ilmastonmuutos on viime aikoina puhaltanut yleiseen tietoisuuteen. Se uhkaa vakavasti koko ihmiskuntaa. Aikaa rajoittaa lämpeneminen kahteen asteeseen ei ole kuin pari vuosikymmentä. Kahden asteen jälkeen ilmastonmuutos luultavasti riistäytyy hallinnasta. Silti olemme ymmällään. Mitä olisi tehtävä?

Yhdysvaltalainen Jonathan Safran Foer (s.1977) tarttuu hurrikaania myrskynsilmästä: Me olemme ilmasto on taidokas esseeteos ympäristökriisistä, ihmisen mukavuudenhalusta ja syyllisyydestä sekä muutoksen tarpeesta. Foer esittää faktoihin perustuvan toimintasuunnitelman: tehokkainta mitä voimme tehdä ilmastonmuutokseen varautumiseksi on vähentää rajusti eläintuotteiden eli lihan, munien ja maitotuotteiden käyttöä.

Ihmisen vastuu

Foer on palkittu kirjailija: hän on julkaissut kaksi romaania sekä tietokirjan Eläinten syömisestä; tietokirja herätti laajaa kansainvälistä huomiota.

Osa Me olemme ilmasto-teoksen näkökulmista on tuttuja journalismista, mutta pääosin Foer kyntää tuoreita latuja. Kirjailijan oma suku on selvinnyt holokaustista. Hän nivoo kuolevan isoäidin, omien lastensa sekä vanhempiensa tarinat osaksi teosta paikoin koskettavallakin tavalla. Holokaustista tulee ilmastonmuutosta seuraavan tuhon vertauskuva.

Vain toisinaan Foer juuttuu toistelemaan samoja asioita. Hän ruotii historian tapahtumia, joukkosukupuuttoja, antroposeenia eli ihmisen aikaa ja pölyttäjähyönteisten katoamista, kierrätystä ja sähköautoja, ilmastoahdistusta sekä ilmastonmuutoksen vaikutuksia säätilaan ja yhteiskuntiin. Äärisäät ajavat pian meitäkin pakosalle, rannikot jäävät veden alle, talous romahtaa, puhkeaa sotia, epidemiat ja saasteet tappavat.

Joukkovoimalla ilmastotekoihin

Entä miksi emme tee mitään? Siksi että ilmastonmuutokselta puuttuu vetävä tarina, väittää Foer. Ympäristökriisi on samalla kulttuurin ja mielikuvituksen kriisi. Tiedämme ilmastonmuutoksen faktat, mutta emme usko niitä, väittää kirjailija. Emme vaikka ihmislajia uhkaa joukkoitsemurha.

”Tapamme itsemme, koska kuoleminen on mukavampi valinta kuin eläminen. Koska itsemurhan tekijät eivät ole ensimmäisinä kuolevien joukossa”, Foer kirjoittaa.

Vain harva yksilö tuntuu olevan valmis luopumaan hedonismista ilmastokriisin takia.

Kehittyneet maat ovat pääosin vastuussa ilmastonmuutoksesta. Maailman ihmisten rikkain kymmenesosa tuottaa puolet hiilidoksidipäästöistä. Ilmastonmuutoksen seuraukset rysähtävät silti ensin kehitysmaihin.

Toistellaan, että jotain pitäisi tehdä, mutta ei tehdä mitään. Jäädään odottamaan ohjeita. Tiedostaminen ei ole teko. Foer peräänkuuluttaa tekoja, mutta vetää samalla maton lukijan alta tuomalla itsensä kautta esiin kuinka vaikeaa toiminta muka on.

Miten saisimme muodostettua yhteisöllisen aallon torjumaan ilmastonmuutosta? Miten panna yritykset ja valtiot vastuuseen?

Tarvitaan radikaalia joukkovoimaa, tietää kirjailija. Vain kollektiivinen vastarinta voi synnyttää riittävän paineen muutokseen. Ja tarvitaan rakenteellinen muutos, myöntää Foer, vaikka ei usko, että kapitalismi, tehotuotanto tai fossiilienergiasta riippuvainen talous olisivat helposti purettavissa.

Eläintuotteet ja päästöt alas

Siirtymä pois fossiilienergiasta uusiutuviin energiamuotoihin tulisi liian kalliiksi ja kestäisi vähintään 20 vuotta, väittää Foer. Ainoa tehokas, nopea keino vähentää kasvihuonekaasuja on eläintuotteiden käytön radikaali vähennys.

Jonathan Safran Foer todistelee tilastojen avulla, että eläintuotanto mukaan lukien metsien eli hiilinielujen hakkuu laidunmaiksi ja rehupelloiksi, eläintuotteiden kuljetus, säilytys, ruoaksi valmistaminen ja jäte, tuottaa jopa puolet maailman vuotuisista hiilidioksidipäästöistä.

Eläintuotannossa syntyy paljon vahvoja kasvihuonekaasuja, metaania ja dityppioksidia, ja siksi sen vähentäminen parantaisi ilmastoa vauhdilla.
Runsas lihansyönti on lisäksi tarpeetonta ja terveydellekin vaarallista. Kasvisruokavalio tulee myös edullisemmaksi.

Jonathan Safran Foer: Me olemme ilmasto. Miten planeetta pelastetaan ruokavalinnoilla? Atena 2020. 287 s.


Kritiikki on julkaistu Kansan uutisissa 12.6.2020.


maanantai 6. huhtikuuta 2020

Äärimmäisyys jähmettää ajattelun?


Ville Ropponen

Pentti Linkola ei jätä kylmäksi: lähes jokaisella on jokin mielipide kalastaja-filosofin ajatuksista, vaikka harva hänen kirjoituksiaan hyvin tuntee. Linkola on viljellyt kaunopuheista äärimmäisyyttä 1960-luvulta alkaen. Hän varoittaa ekokatastrofista, kritisoi saastumista ja valittaa massayhteiskuntaa. Linkola ihannoi esiteollista Suomea, josta maalaa maaseutuidyllin. Vähän väliä hän julistaa ihmiskunnan loppua. Enemmän kuin vihreyttä Linkola tuntuu edustavan ääriagraarista elitismiä.

Tere Vadénin Linkolan ajamana -pamfletissa seitsemän tutkijaa ja aktivistia ruotii Linkolaa sekä ymmärtäen, että kritisoiden. Teokseen sisältyvä Linkolan essee "Runo-Suomi vai hyvinvointivaltio" vuodelta 1960 määrittää linkolalaisuuden perusteita. Enemmän kuin pafletti teos on analyysikirja, kovin raflaavia ei lausuta.

Ainutlaatuinen ajattelija Linkola ei ole. Samankaltaisia pohdintoja esitti esimerkiksi jo vuonna 1890 englantilainen William Morris teoksessaan Huomispäivän uutisia. Toisin kuin Linkola Morris tosin arvosti demokratiaa ja vastusti väkivaltaa.

Salla Tuomivaara tarkastelee tekstissään Linkolan luontoesseistiikkaa. Tuomivaara näkee Linkolan tärkeyden siinä, että tämä on kyseenalaistanut ihmisen aseman muun elämän yläpuolella. Linkola kritisoi ihmisen oikeutta hyväksikäyttää luontoa ja kysyy osuvasti: lisäävätkö korkea elintaso ja teknologia onnellisuutta?

Luontokuvaajana ja sivilisaatiokriitikkona Linkolaa arvostaa myös Arto Tukiainen. Linkola kuvaa tuholaisihmistä osuvasti, toteaa Tukiainen.

Darwinismin kritisoija Linkola on kuitenkin itse sosiaalidarwinisti. Kirjoituksissaan hän lyö heikkoja, köyhiä ja sairaita. Oikeastaan Linkola ei ole ympäristöajattelija, vaan ideologi, äärioikeistolainen nihilisti, joka ihannoi agraarista fasismia, väittää esseessään Tapani Kilpeläinen. Linkola tulkitsee faktoja kuten haluaa, eikä perustele kantojaan. Miten Linkolan asenteellinen hölynpöly on voinut mennä täydestä vuosikymmenet, Kilpeläinen kysyy. Konservatiivinen media pitää demokratian vastaisuutta kansalaisrohkeutena ja antaa Linkolalla tilaa.

"Mitä uusliberalistisemmaksi yhteiskunta muuttuu, sitä salonkikelpoisempi Linkolasta tulee", Kilpeläinen uskoo.

Ville Lähde analysoi esseessään oivaltavasti Linkolan julkista kuvaa. Julkisuudessa Linkolaa ei ole vaiennettu tai sivuutettu, vaan hänet on ikonisoitu. Linkola puhuu ympäristötuhosta niin yleistäen ja kärjistäen, että paatuneinkin luonnonsaastuttaja voi nyökytellä. Linkolan äärimmäisyys ei pakota tekemään mitään, maailmanloppu kun tulee joka tapauksessa. Linkolasta on lisäksi tullut lyömäase ihmisiä vastaan, jotka todella yrittävät tehdä jotain ympäristön hyväksi, Lähde selittää.

Linkolan demokratia-kritiikki menee metsään siksikin, ettemme elä todellisessa demokratiassa, sanoo Olli Tammilehto. Ratkaisu ekologiseen kriisiin voisi Tammilehdon mukaan olla ekofasismin sijasta suora demokratia. Ympäristösuhteen muutoksen avaimet piilevät jokaisessa ihmisessä.


Tere Vadén (toim.): Linkolan ajamana. Like 2008.


Kritiikki on ilmestynyt Kalevassa syksyllä 2008.



lauantai 7. maaliskuuta 2020

Kohti ihmiskeskeisyyden jälkeistä aikaa


Ville Ropponen


Kaksi tuoretta esseeteosta pohtii eri näkökulmista ihmisen ja ympäristön suhdetta. Miltä elollinen maaailma näyttää, jos ihminen ei olekaan kaiken keskipiste?


Ilmastonmuutoksen ja ympäristökriisin uhat aletaan tiedostaa. Teollisen ihmisen jyrsimäjäljet, sukupuuttoaalto, villin luonnon tuho vierittävät yhteiskunnat ja teknologian, talousjärjestelmän ja elämäntapamme väistämättä järistykseen. Edessä on kulttuurimurros, jonka kaikkia vaikutuksia ei vielä pysty ennakoimaan. Jos ihminen lajina edes selviää!

Kaksi tuoretta esseeteosta lähestyy kuumottavia kysymyksiä kiinnostavasti eri tavoin. Pauliina Haasjoki ja Riikka Kaihovaara poikkeavat toisistaan kirjoittajina ja näkökulmissaan. Tandemina luettuna teokset täydentävät toisiaan.

Haasjoki kaartelee taivaalla, ensyklopedisesti sfääreissä, Kaihovaara iskee kyntensä lihaan, pihaan ja puuhun. Haasjoen esseet ovat muodoltaan kokeilevampia, mutta ajattelijana Kaihovaara on radikaalimpi. Apolloninen Haasjoki ja dionyysinen Kaihovaara ovat nykyesseistiikan Bonnie ja Clyde, Jekyll ja Hyde tai Putin ja Medvedjev: lukija saa täyslaidallisen aikalaiskuvausta ja filosofiaa; sivilisaatiokritiikkiä piisaa, joskin melko läntisestä vinkkelistä, molempien kirjoittajien kulttuuriviitteissä kun painottuvat kotimaisuuden lisäksi Yhdysvallat.



Haasjoen Himmeä sininen piste liitää läpi lukemattomien aiheiden, jotka kiertyvät kahdelle radalle, avaruuteen ja maapallon kohtaloon ympäristökriisissä. Teoksen nimi viittaa siihen miltä maa näyttää kuvattuna aurinkokuntamme laidalta, josta elollinen eksoplaneetta jo tunnistettaisiin.

Neljässä pitkässä esseessä Haasjoki harjaa tieteiskirjallisuutta, elokuvia ja nykytaidetta. Hän sukkuloi fysiikasta faabeleihin, somekeskusteluista avaruusolentoihin ja eläinten tietoisuuteen. Hän kritisoi rajatonta kehitysuskoa, joka huipentui avaruusohjelmassa. Arvostelun kohteena on usko ulkopuolisiin ratkaisuihin, kun ratkaisut olisi jokaisen tehtävä itse.

Parhaimmillaan Haasjoki luo hienoa synteesiä ja ajankuvaa, heikoimmillaan teksti hajoaa liikaan abstraktiuteen ja kokemusvajeeseen, vaikka käsitteellinen ilmaisu sinänsä onkin perusteltua teoksen merkityskentissä.

Haasjoki erittelee siirtymää ihmiskeskeisestä ajattelusta posthumanistiseen. Teoksen parhaita esseitä ovat ”Villi tulevaisuus” ja ”Muunlajiset”. Ensimmäinen pohtii maailmanloppua, tieteisfiktiota ja faktoja ympäristön tilasta. Seuraavat 20 vuotta ratkaisevat kuljetaanko kohti pannuhuonetta vai tasapainoisempaa tilaa, jossa voi opetella selviämään, uskoo Haasjoki. ”Muunlajiset” pohtii käsityksiä eläimistä nyt kun planeetan nisäkkäistä 96 prosenttia on ihmisiä ja kotieläimiä. Haasjoki tarkastelee tuotantoeläimiä, niiden kärsimystä. Eläinten ja ihmisten alistava kohtelu kulkevat käsi kädessä, vakuuttelee esseisti. Talouskasvu ja hyvinvoinnin tahkoaminen perustuvat osin eläinten tehostettuun hyväksikäyttöön.

Haasjoen luontokäsitys kärsii eräänlaisesta ”söpöydestä”. Esimerkiksi petojen petoluonteen kauhistelu tai oletus tuotantoeläinten ihmisenkaltaisista tunteista vaikuttaa perustuvan ihmiskäsitysten sijoittamiseen luontoon, joita siellä ei ole. Haasjoen peräänkuuluttamat humanismi (jotenkin laajennettuna myös eläimiin) ja verenvuodatuksen kielto ovat hyviä ihanteita, mutta on vaikea uskoa niiden pohjaavan biologiaan.


Haasjoki pohtii ilmastonmuutokseen varautumista ja ekologista teknologiaa. Kuinka siirtymä ekologiseen yhteiskuntaan tulisi tehdä? Yksilön kulutusvalinnoista ei ole kyse, vaan kollektiivisesta muutoksesta. Sen ei tarvitse olla vain kieltäymystä ja rajoituksia, vaan uusi tapa elää voi olla parempi ja mielekkäämpi.

Kapitalismia sekä tulo- ja varallisuuseroja Haasjoki kritisoi sivulauseessa. Mutta hän ei kirjoita näkyviin kuinka taloudellisesti oikeudenmukainen jälkifossiilinen yhteiskunta tulisi järjestää kirjoittajan itsensä kaltaisten koulutettujen keskiluokan älykköjen asiantuntijapuheenvuorojen ulkopuolella.

Teoksen esseeminä tuntuu ilmentävän ongelmia, joihin nykyihminen on ympäristökriisissä jämähtänyt. Esseeminä on tarkkailija, joka käsitteellistää mieluummin kuin toimii. Hän elää representaatioiden ja individualismin maailmassa. Minä tarkkailee tietokoneensa ruutua, puhuu somesta ja feedistään, kertoo vegaaniudestaan, ahdistuu eläintuotannosta, mutta vaikuttaa vieraantuneelta luonnosta. Hän ei liiku luonnossa, eikä kuvaa sitä. Vain yhdessä kohtaa hän vaikuttuu linnuista ja pohtii västäräkin kokemusmaailmaa. Omaa elämäntapaansa ja sen ekologista kestävyyttä hän ei esittele, eikä pura.


Kaihovaaran Villi ihminen lähestyy aiheitaan konkreettisemmin. Tavanomaisemman alun jälkeen teoksen esseet riehaantuvat rönsyille, mutta rihmasto pysyy kasassa dialektisen ja iskevän tyylin ansiosta. Esikoisteoksena Villi ihminen on reväyttävä ja panee ajatukset kuhisemaan, vaikka sen pohjimmiltaan romanttinen vire ei ehkä kaikkia miellytä.

Kaihovaara perkaa kulttuurin ja luonnon rajanvetoa. Hänestä ihminen on kaikessa osa luontoa, ei erillinen. Kaihovaaralle luonto on muutakin kuin raaka-ainevarasto tai söpö ja heikko, suojelun kohde. Se on ruma ja epäjärjestelmällinen ja versoaa myös ihmisen hylkäämille joutomaille. 

Villin ihmisen yhdeksässä esseessä kairaudutaan käsityksiin luonnosta ja ihmispsyykestä ja kaikkea hierotaan vasten modernia. Taustalla kulkevat pohdinnat puhtaudesta ja liasta, hallinnasta ja kaaoksesta. Ja läpi teoksen määritellään ”villiyttä”.

Kaihovaara sanoo suoraan: ympäristökatastrofeja on aina edeltänyt demokratian puute, sikailevan yläluokan loiskasvu.

Esseiden taustalla on posthumanistinen ajattelu. Esseisti viittoilee yhdysvaltalaisiin filosofeihin ja kirjailijoihin Timothy Mortonin ”pimeästä ekologiasta” John Zerzanin anarkopritivismiin ja Gary Snyderin luontoesseistiikkaan.

Erilaisten myyttien, kuten ”jalon villin” puhkominen on osuvaa, vaikka ei aina kovin uutta. Kaihovaaraa ruotii asioita pitkälti organismien ja kehollisuuden kautta. Esseissä syntyy dialektinen piiri: esitetäään väite ja sen jälkeen se pyritään kumoamaan jne.

Kaihovaara näkee luonnon moneutena, jossa on kaikki, julmuus ja kauhukin. Haasjoesta poikkeavasti Kaihovaaralle humanismi on luontoa tuhoavan modernin hiljainen rikoskumppani. Pitäisikö humanismi sitten hylätä ja mitä se tarkoittaisi? Vahvimman valtaa vai kaiken elollisen samanarvoisuutta? Kaihovaara ei vastaa.

Läpi teoksen kulkee ihmiskeskeisyyden kritiikki. Ihmisen on luovuttava ajatuksesta, että hän voi hallita luontoa, ensin turmelemalla ja sitten suojelemalla. Päinvastoin tulisi päästää ennakoimaton elinvoima itseemme, sillä sitä luonto merkitsee.

Kaihovaaran esseesubjekti on Haasjoen tapaan hänkin kaupunkilainen, mutta näyttää peuhaavan luonnossa enemmän, eräretkeillen, siirtolapuutarhaa viljellen, kasviksia hapattaen, kompostoiden, pyrkien kohti ekologisempaa elämäntapaa.

Villin ihmisen keskeisiä esseitä ovat ”Pimeän mielen ekologia”, ”Kulttuuri suolessamme” ja ”Myytti nimeltä antroposeeni”. Entä jos ihmismielen käsittäisi koneen sijaan ekosysteemiksi, pohtii Kaihovaara. Hän vetää vastaavuuksia biologisten toimintojen ja psyyken välille, versoamisesta mätänemiseen.

Esseisti valottaa suolistobakteerien merkitystä ja mahdollista yhteyttä aivoihin. Maapallon ensimmäiset elinmuodot, bakteerit, vallitsevat yhä planeettaa. Kenties ihminen onkin bakteerien orja, joka on noussut kapinaan yrittäessään tuhota elonkehän, pohtii Kaihovaara.

Kaihovaaralle ihminenkään ei ole yksilö, vaan ekosysteemi. Kaikkien eliöiden tapaan ihminen katsoo asioita omasta navastaan käsin ja käyttää muita hyödykseen. Tuhoudummeko juuri siksi, että olemme eläimiä? Luonnon historiassa on toistunut useita joukkosukupuuttoaaltoja ja eliöt ovat joskus itse aiheuttaneet tuhonsa, ehkä myös dinosaurukset.

Antroposeeni hävittää ihmisen, ja siksi ihmisen huoli luonnontuhosta on ”pelkoa oman perseemme puolesta”, väittää Kaihovaara. Luonto uusintaa itsensä ihmisen jälkeenkin ja vaikka ihminen tuhoaisi kaiken elämän, luonto olisi voittanut, ”sillä kuolema on osa elämää”. Kaihovaara suunnistaa nihilismin tuolle puolen, sillä nihilismikin on ihmiskeskeinen käsite.

Villi ihminen on oudon voimaannuttava kirja, vaikka kaikista väitteistä ei voi olla samaa mieltä, ei tarvitsekaan. Akateemisen filosofisia Kaihovaaran pohdinnot eivät ole, vaan hän pyörittelee ajatuksia kaunokirjallisen kahleetta.

Kaihovaara ruotii ihmisyyden pimeitä puoliakin päinvastoin kuin Haasjoki, joka jää pyörimään moralismiin ja hakee lähinnä ylätason ratkaisuja ekokriisiin.

Kaihovaara näyttää elonkehän kyvyn korjata itsensä. Hänen mukaansa tulisi antautua villiydelle, heittäytyä pimeään, jotta yhteiskunnat nyrjähtäisivät uuteen suuntaan. Villi ihminen pohtii uusvanhaa luontoyhteyttä, juurtumista paikalliseen luontoon, jossa sen rönsyily järjestää kaiken.

Anarkoprimitivistinen usko kulttuurin ja lopulta symbolisen järjestelmänkin poisjuurimisen jälkeen esiin pulpahtavasta kokemuksen aitoudesta on silti huvittava. Heideggerilaisessa autenttisuuden kaipuussaan ja radikaalissa rousseulaisuudessaan se on läpeensä kulttuurinen käsitys, vaikka vastustaa kulttuuria.



Kirjallisuus muuttaa käsityksiämme todellisuudesta. Entä jos modernisaatio ei olekaan nousua yli-ihmisyyteen, vaan ihmisen sukupuuton katalyytti? Jotta näin ei kävisi, tarvitsemme tuoreen yhteyden elonkehään ja itseemme – olemmehan osa luontoa.

Ympäristökriisi on ratkaistavissa vain yhteistoiminnalla, kollektiivisin ratkaisuin, ei kääntymällä toisiamme vastaan. Luettuanne painukaa korpeen, ystävät – yhdessä – sillä nyt ei ole aika kasvattaa betonikuorta.



Pauliina Haasjoki: Himmeä sininen piste. Poesia 2019. 319 s.
Riikka Kaihovaara: Villi ihminen ja muita luontokappaleita. Atena 2019. 224 s.



Kritiikki on ilmestynyt Ydin -lehdessä 1/2020.







maanantai 2. joulukuuta 2019

Pimeys opettaa Krimillä


Pimeys on valon puuttumista. Mutta se on myös paljon muuta. Vasta Krimillä opimme ymmärtämään mitä pimeys tarkoittaa, emmekä enää ihmettele, että pimeyttä on joskus historiassa pidetty erillisenä aineena.

Jälkiteollisessa Suomessa pimeyttä torjutaan lukemattomilla eri tavoilla. Kaikkialla välkehtivät katulamput. Edes talvella pimeys ei tule kunnolla iholle halogeenien ja ostoskeskusten välkkyvalojen takaa. Kesä taas on vaaleiden öiden aikaa, jolloin pimeys korkeintaan häivähtää jossain kesämökin takana kuusikon rajassa, pitkäksi venähtäneiden illanistujaisten jälkimainingeissa.

Riippumatta vuodenajasta Krimin kaupungeissa ei ole katuvaloja, tai jos onkin, niitä ei polteta. Ja aurinko laskee aikaisin. Mainosvaloja, kimmeltäviä neonkylttejä ja taivaalle piirtyviä valonheittimiä ei niitäkään näy. Energiansäästämisen vai varojen puutteen vuoksi? Ehkä välinpitämättömyydestä tai siksi, ettei ole ollut tapana? Kuka tietää. Joka tapauksessa pimeässä kuljeskellaan

Tuntuuko nihkeältä, karmiiko peräri selkäpiitä? Ei, Krim on lygofiilin toteutunut utopia ja se myös parantaa lygofobian. Ensimmäinen termi tarkoittaa pimeyden rakastamista, jälkimmäinen pimeän pelkoa. Pimeys on perinteisesti liitetty tiedon puutteeseen, mystiikkaan, tuntemattomiin asioihin, epätäydellisyyteen ja epämoraalisuuteen, kaikkeen sellaiseen mitä järkeisuskon ja tieteellisen maailmankuvan marinoima eurooppalainen tajunta on oppinut kammoamaan.

Tarkastellaan hetki pimeyttä. Otetaan jokin pieni krimiläinen kaupunki, esimerkiksi Koktebel, ja tartutaan sitä mustista niskavilloista auringonlaskun hetkellä. Keltainen aurinko muuttaa väriään. Vajotessaan siitä tulee vihertävä, sinertävä, punertava ja viimein valkoinen haipuva pallo, joka vajoaa partaveitsenterävien vuorten taakse. Muutamat myöhästyneet säteet viistävät kallioita ja korkeimpien talojen kattoja, ja sitten se on mennyt. Jäljellä syvenevä sininen hämärä.

Tähän asti kaikki on melko miellyttävää, suorastaan esteettistä.

Parhaimmillaan hämärä on Arabatin kynnäällä hiekkatiellä, kun palaamme turkkilaislinnakkeen raunioilta Kamenskoen kylään. Vasemmalla leviää Asovanmeri kengän alla narskuvine simpukankuorirantoineen, oikealla omituinen Sivašin laguuni, jossa tuntuu kelluvan ruumiita. Pimeys tihenee minuutti minuutilta. Aivan kuin mustikkamehua kaadettaisiin paperille.

Ensin seuraa porvarillinen hämärä. Sen nimi tulee siitä, että keskiajalla käsityöläiset eli porvarit näkivät silloin vielä työskennellä. Ensimmäiset tähdet vilkahtavat taivaalla. Seuraavaksi tulee nauttinen hämärä, jolloin taivaanranta on Asovanmerellä vielä nähtävissä. Esiin tulee lisää tähtiä, joiden ansiosta entisaikojen merenkulkijat pystyivät hämärän tällä asteella jo käyttämään sekstanttia. Ennen pimeyttä koittaa vielä astronominen hämärä, jolloin ilmassa viipyy yhä häivähdys valon kajoa. Krimillä pimeys ei tule hiipien, kuten pohjoisessa, vaan nopeasti. Se tulee mustana aineena sataen. Edellä kuvattu hämärän syventyminen vie vain kymmenen minuuttia.

Pimeys tunkeutuu maisemaan vieraina ajatuksina. Ohi ajavien autojen kiilusilmät tuntuvat hujahtelevan tuon tuosta lähempää. Keitä autoissa istuvat ihmiset ovat? Entä jos jokin autoista äkkiä pysähtyy ja sen metallikuoren sisältä pusertuu ulos tuntemattomia olentoja?

Tällaisissa ajatuksissa on kyse pimeyteen tottumattomasta tajunnasta. Pimeyteen ei tule suhtautua kuten hiilikellariin, jonka tunnelmassa kukaan ei uskalla kääntää valokatkaisijasta - ties mitä nousisi esiin - vaan odotetaan aamua, joka ikkunasta valuessaan poistaa epävarmuuden. Ei, pimeyteen tulee suhtautua toisin.

Palataan Koktebeliin. Kaupunki ei hiljene tai pysähdy, kun huppu on vetäisty katujen peitoksi. Krimiläiset kaupungit eroavat tässä radikaalisti länsimaailman kaupungeista, joissa ihmiset kerääntyvät lamppujen alle kuin kärpäsparvet, ja valottomat kujanteet hiljenevät ja tyhjenevät nopeasti. Koktebelin pimeydessä ihmiset jatkavat askareitaan aivan samoin kuin päivälläkin, niin kuin kaduilla yhä olisi valoisaa. Elintarvikekaupan ovet käyvät, mennään ja tullaan. Pojat ja tytöt siemailevat olutta pusikossa, nauru pyrskähtelee. Ravintoloissa soi musiikki.

Koktebelissa ei ole varaa pelätä. Pimeys suojaa. Sen ymmärtää parhaiten, kun vastaan tulee täti varustettuna voimakkaalla halogeenilampulla - ei sellaisia täällä kukaan käytä. Täti on majakka illassa, paremminkin karuselli, räikeä kuin bordelli, kuka tahansa näkee hänet satojen metrien päähän, kun taas hän ei erota ketään ennen kuin metrin päästä, sillä niin pimeää on.

Kun on viettänyt joitakin öitä Krimillä niin alkaa ymmärtää, että pimeän tuomitsemisessa on kyse vain siitä, että pimeys on sähkömagneettisen spektrin ihmissilmälle näkymätön osa: näköaistiin urautunut länsimainen ihminen tuntee silmitöntä kauhua joutuessaan tilaan, jossa ei pysty kontrolloimaan ympäristöään näköaistinsa avulla. Ja kuitenkin on kyse varsin nuoresta ilmiöstä: öiden laajamittaista laimentamista sähkövalaistuksella on harrastettu korkeintaan 30-40 vuotta ja vain rajoitetussa osassa maailmaa.

Aistit sopeutuvat uudelleen varsin nopeasti, mutta kestää useita öitä ennen kuin länsimaisen ihmisen hermojärjestelmä sopeutuu. Sen tapahduttua näköaistin lisäksi kuulo-, haju-, maku- ja tuntoaisti avautuvat vastaanottamaan pimeää.

Krimiläinen pimeys on pimeässä kulkemaan oppineiden ihmisten pimeyttä, jossa yksikään kulkijoista ei kompastu tai törmää toisiinsa. Sattuessaan kadulla vastatusten tutut pysähtyvät erehtymättä vaihtamaan kuulumisia, vaikka mitään ei näy. Ihmiset tunnistavat toisensa vaistomaisesti, muuten kuin näöstä. Pimeässä kulkijat kiertävät tottumuksesta jokaisen kuopan tiessä, tunnistavat oikean kadunkulman ja numeron ja osaavat unissaankin kotiin. Pimeässä tuleee luottaa ihmisiin ja maamerkkeihin.

On luotettava täydellisesti, kun vieras tumma hahmo lähestyy etuoikealta pimeyden seasta, eikä se ole ensi alkuun muuta kuin muodoton möhkäle. Pian muodottomuus selkiintyy vanhaksi hymyileväksi sedäksi, joka tervehtii ja ohittaa teidät matkallaan kaupalle ostamaan piipputupakkaa. 

On luotettava täydellisesti tai jäätävä kotiin.

Krimin pimeässä varjot eivät merkitse murhaajaa. Ryöstäjä ei seiso ääneti porttikongiin sulautuneena, vaan jos hän on tullakseen, hän tulee kadulla vastaan kirkkaassa päivänvalossa, tervehtii kohteliaasti ja vie kaiken. Näinhän se menee meilläkin. Me eroamme krimiläisistä vain siinä, että krimiläiset tietävät tämän, me emme tiedä. Tai emme halua uskoa. Uskomme sen sijaan pimeän pelkoon, median lietsomiin uhkakuviin, lapsuudesta kumpuaviin kummitustarinoihin, jotka pitävät meidät pimeällä neljän seinän sisällä, ostoskeskuksesta toiseen suhahtavissa kulkuvälineissä, kontrolloidussa, ennakoidussa, tutussa sähkövalon rakentaman järjestyksen maailmassa, tai niin me luulemme. Samalla olemme jatkuvasti tarkkailun alaisena. Emme ymmärrä, että pimeys on myös vapautta. Vapautta kulkea ilman jatkuvaa havaitsijaa, ketä tahansa, tahoa joka merkitsee ylös askeltemme suunnan, frekvenssin ja päämäärän, viitoittaa tiet ja merkitsee ne valmiiksi nopeusmerkein, varoituskolmioin, pysähdyskyltein ja umpikujan osoittimin.
Pimeässä kulkeminen on vierauden pelon voittamista.

Krimillä pimeyttä on vielä mahdollista hengittää. Sitä voi kosketella, katsella, kuunnella ja kiertää kuin kuumaa puuroa. Pimeässä tuoksuu torien viikuna, korianteri ja portviini, vahva sikari, hajuvesi "Skyyttien kulta", käymälä ja veri, joka aivan äsken, 50 vuotta sitten, valui kiveykselle. Aallot loiskuvat portaita vasten, vesi nousee tiettyinä öinä rintaan asti, mutta ei koskaan ylemmäs.

Pimeys on levollista ja mietteliästä, unet tulevat lähemmäksi ja palaavat värillisiksi. Pakonomainen tekemisen tarve, kiire ja hektisyys imeytyvät pois. Krimin pimeän sisällä Eurooppa yhtyy nautinnollisesti Aasiaan.

Ville Ropponen

Essee on ilmestynyt Ville Ropposen ja Natalia Deviatkinan matkakirjassa Krimin niemimaa (Savukeidas 2010)



tiistai 15. lokakuuta 2019

Kirjailijakuvan rakennuksen erityispiirteitä


Taiteilijoille ja kirjailijoille on kautta aikojen sallittu tavallisista kansalaisista rajustikin poikkeavaa käytöstä. Usein heiltä on sellaista myös odotettu – erityisesti julkisuudessa. Kirjailija lähettää sanataiteensa yleisölle: jo tämä tekee ammatista julkisen.

Kirjailijan julkinen rooli eli kirjailijakuva on ollut usein tarkkailun kohteena. Tiettynä aikakautena tyypillinen kirjailijakuva monesti myös vaikuttaa itse kirjailijoihin, etenkin aloitteleviin. On toki kirjailijoita, jotka väittävät, ettei aikakauden kirjailijakuvalla ole heihin mitään vaikutusta, mutta useimpien ammatillisessa identiteetissä julkisella roolilla on vähintään alitajuinen merkitys. Julkikuva ja identiteetti eivät tietenkään ole samoja asioita, vaikka niillä on tekemistä keskenään. Molemmat rakentavat osaltaan kirjailijan subjektiivisuutta.

Kirjailijan subjektiivisuudella on ollut iso merkitys paitsi hänen oman työnsä kannalta myös porvarillisen yksilöllisyyden kehityksessä. Viimeistään 1700-luvun lopulta alkaen myytti taiteilijasta yksilöllisenä nerona on toiminut mallina subjektiivisuuden tuottamiselle. Romantiikan ajan kirjailijat olivat ikään kuin ensimmäisiä moderneja yksilöitä. Kirjailijan subjektiivisuus, jonka eräs tärkeä viiste on hänen julkikuvansa, on ilmentänyt aikakauden subjektiivisuuksien laajuutta ja rajoja sekä ennakoinut tulevaa subjektin kehitystä.

***

Subjektin tuottaminen ja sen muutokset ovat sidoksissa paitsi kulttuuriin, teknologiaan ja energiantuotantoon myös työelämään, työn yhteiskunnallisen asemaan ja työvoiman kontrolliin. Kirjailijan subjektiivisuuden kehityksen kautta voidaankin tarkastella myös ylipäänsä työn kehittymisen virtauksia. Esimerkiksi viime aikoina on näyttänyt siltä, että eräs yksilöllistämisen tekniikka, jota voisi nimittää ”kirjailijamaistumiseksi”, on levinnyt kaikkeen työhön. Samalla tämä tekniikka, jossa jokainen ”yrittäjätyöläinen” on vain itse vastuussa voitoistaan tai tappioistaan, on mahdollistanut työvoiman uudenlaisen hallinnan.

Nykyisenä individualismia korostavana aikana muistetaan harvoin kuinka historiallisesti nuorta yksilöllisyys on. Edes kirjailijan subjektiivisuudesta ei voi puhua paljonkaan ennen uutta aikaa ja julkisuuskoneistoja, kuten kirjapainotekniikkaa ja joukkotiedotusvälineitä. Käsitys nimetystä kirjallisesta tekijyydestäkin syntyi vasta 1500-luvun Euroopassa.

Antiikin aikana teksteillä oli usein nimetty tekijä, mutta keskiajalla oli tavallista, ettei tekijää tiedetty. Tekstiä kopioitiin käsin, kopioijat usein muuntelivat tekstiä, eikä tekijän nimellä tai tekijyydellä ollut väliä. Renessanssiajalta on säilynyt enemmän tiedettyjen tekijöiden teoksia. Silti lähes romantiikan aikaan asti taiteilijuus nähtiin pitkälti jäljittelyn taitona, taituruutena. Tai sitten taiteilijat ymmärrettiin filosofisten totuuksien, ylimaallisten aistimusten tai salatun tiedon välittäjinä, jumalien hulluina tai narreina, mutta yhtä kaikki työkaluina yksilöä suuremman voiman palveluksessa.

Kirjallinen tekijyys syntyi toden teolla vasta silloin, kun Eurooppaan muodostui merten takaisella ulkomaankaupalla vaurastuneita porvarissukuja, joiden omaisuus mahdollisti yksilöitymiskehityksen. Uudet keksinnöt, kuten kirjapainotekniikka, edistivät tätä kehitystä. Porvarillinen subjekti alkoi tuottaa itseään, mutta aluksi tämä tuotanto koski vain harvoja. 1500-luvulla ja vielä 1600-luvullakin oli yhä melko tavallista, ettei kirjallisen teoksen tekijää tiedetty. Esimerkiksi Shakespearen teosten tekijyys on edelleen akateemisen kiistelyn kohteena.

***

Porvarillisen subjektin romanttinen versio kehkeytyi 1700-luvun lopulla samalla, kun porvaristo nousi luokkana ja korosti erillisyyttään suhteessa entisiin valtaluokkiin, aatelistoon ja papistoon.
Esimerkiksi J. W. Goethen romaania Nuoren Wertherin kärsimykset (1774) on luettu paitsi romanttisen, kärsivän taiteilijasielun suuntauksen aloittaneena teoksena myös kuvauksena yrityksestä luoda porvarillinen subjekti. Wertherin subjekti syntyi tilanteessa, jossa aateliston valta oli jo heikentynyt. Sittemmin romanttisia yksilöitä esiintyi Keski-Euroopan kirjallisuudessa 1800-luvulla vilisemällä, vaikka Suomeen tämä tyyppi tuli vasta vuosisadan lopulla.

Euroopassa ja Yhdysvalloissa siirryttiin 1800-luvun lopulla kivihiilestä ja höyrykoneesta öljyn ja polttomoottorin käyttöön. Subjektia alettiin öljyn pyörittämän tuotantokoneen avulla massatuottamaan, kun höyrykone oli mahdollistanut lähinnä tiettyjen luokkien lavean kärjen subjektintuotannon. Kirjallinen tekijyys korostui entisestään, syntyivät nykyaikaiset kirjamarkkinat ja lukutaidon laajentuessa myös lukeva yleisö. Koulutuksen levitessä samalla kun yhteiskunnat vaurastuivat ja vapausaatteet levisivät, menetti kirjallinen tekijyys pikkuhiljaa luokkasidonnaisuutensa ja levisi hitaasti myös alempiin luokkiin.

Alkuun tekijyys koski vain miehiä ja laajeni vasta vähitellen naiskirjailijoihin. Kirjojen jakeluverkoston ja sanomalehdistön kehityksen myötä kirjailijalla ja hänen julkisuuskuvallaan alkoi olla yhä suurempi vaikutus teosten saavuttamiin lukijamääriin ja tätä tietä kirjailijan ja hänen kustantajansa taloudelliseen voittoon. Tämä kaikki vaikutti tietenkin koko kirjallisuusinstituutioon. Kirjallisuudentutkimuksessa painotettiin aina 1900-luvulle ja modernismin läpimurtoon asti pääasiassa ”kirjailijapersoonan” ja hänen elämänkokemustensa vaikutusta teosten tulkinnassa, esittelyssä ja luokittelussa.

Ennen modernia aikaa kirjailijat olivat tavallisesti olleet riippuvaisia mesenaattiensa suopeudesta, elleivät he aatelisina, suurporvareina tai kirkon virkaatekevinä perineet tai saaneet käyttöönsä toimeentuloon riittävää omaisuutta. Vallanpitäjien suosio taas takasi suhteellisen sananvapauden, vaikka sen rajoja koeteltiin.

Nykyajan lähestyessä kirjailijat vapautuivat suurelta osin mesenaateistaan, mutta samalla heistä tuli riippuvaisia markkinoista ja joukkotiedotusvälineistä. Ehkä tästä syystä kirjallisuus kehittyi nopeasti ja tekijäkeskeiseen suuntaan jo 1700-luvulla erityisesti Iso-Britanniassa, Ranskassa ja Yhdysvalloissa – varhain ja vauhdilla modernisoituneissa maissa, joissa myös edustuksellinen demokratia sekä kapitalismi ottivat ensiaskeleensa. Seuraavalla vuosisadalla olivat vuorossa Saksa, Venäjä ja muut Euroopan maat.

Porvarillisen subjektin epävarmuus, joka kumpusi 1800-luvun porvariston asemasta ylempien luokkien vallan haastajana, heijastui erityisesti ranskalaisiin flanöörin, dandyn ja boheemin tyyppihahmoihin. Nämä tyypit tuntuvat liimautuneen kirjailijan rooliin niin sitkeästi, että vielä nykyäänkin kirjailijoiden usein ajatellaan olevan boheemeja ja epäsovinnaisia, vaikka todellisuus olisi vallan muuta eikä porvaristonkaan ole aikoihin tarvinnut kamppailla vallasta muiden luokkien kanssa.

Periromanttinen kirjailijatyyppi jäi pääosin 1800-luvulle, sillä 1900-luvusta tuli kiihtyvän modernisaation ja vallankumouksellisen liikehdinnän vuosisata. Klassisen avantgarden ja modernismin tekijät nuuhkivat transgression ilmaa, kapinan savuja, ja kuuntelivat hienostuneen käheitä, vieraantuneita ääniä. Modernistiseen kirjailijakuvaan vaikuttivat sosiaalidemokratian ja sosialismin vahva asema porvarillisen vallan haastajina. Ja ei niin, etteikö romanttisen tyypin pölyä yhä löytäisi minkä tahansa taiteilijakapakan kantapöydästä. Tyypin sitkeähenkisyydestä ovat myös kirjailijat tietoisia: siksi he usein ruokkivat yleisön skandaalinnälkää mitä värikkäimmillä väitteillä!

Romanttisen kirjailijatyypin pinnallapysyminen kielii siitä, että se on viehättänyt niin yhteiskuntakriitikkoja kuin konservatiiveja ja kaupallisia piirejä, jotka tarvitsevat ”kirjailijapersoonaa” lisäämään myyntiä ja takaamaan myytävien kirjojen laatu.

***

Pentti Saarikosken on sanottu olleen yksi ensimmäisiä suomalaisia kirjailijoita, joka tajusi joukkotiedotusvälineiden roolin julkikuvan rakentamisessa. Median luoma legenda ”valtakunnanjuoppo” Saarikoskesta elää edelleen. Myytti on usein paljon väkevämpi kuin paljon ristiriitaisempi ja poliittisempi todellinen runoilija. Kirjallisuus ei kuitenkaan imitoi elämää, vaan muovaa todellisuuden pölystä omiin tarkoituksiinsa sopivaa sanataidetta.

Saarikoski sopii 1960- ja 1970-lukujen kotimaisen kirjailijan julkikuvan prototyypiksi. Seuraavalla vuosikymmenellä, 1980-luvulla, vastaava tyyppi oli kenties Anja Kaurasen kaupallisen kevyt punk-hahmo tai Esa Saarisen pop-filosofi. Sittemmin 1990-luku toi näkyviin postmoderneja runoilijahahmoja Helena Sinervosta Lauri Otonkoskeen. Nämä hahmot korostivat ”tekstien välistä leikkiä” ja ”kirjailijan kuolemaa”; he halusivat häivyttää tekijän ja korkeintaan kuiskailivat filosofisia television keskusteluohjelmissa. Jossain häivähti Jyrki Lehtolan ja Markku Eskelisen vihainen postmodernisti. Vuosituhannen loppua kohden julkisuudessa esiintyi yhä enemmän tyyppi, joka ennakoi jo uutta milleniumia ja uusliberalistisen aikakauden kirjailijakuvaa: Jari Tervo.

Tervon tyyppihahmo kiteyttää 2000-luvun kirjailijakuvan keskeiset piirteet. Kyseessä on sukkeluuksia suvereenisti nakkeleva, julkisuudessa kuin lisko lammikossa viihtyvä tyyppi, joka esiintyy television visailuohjelmissa yhtä hyvin kuin syvähenkisissä keskusteluissa. Olematta erityisesti politiikasta kiinnostunut Tervon tyyppi kallistuu aikakauden muotisuuntaan oikealle, mutta sen korrektiin liberaaliin laitaan. Tervon hahmo kirjoittaa hauskasti ja kevyesti, mutta mikä parasta, hän sanailee loputtoman nokkelasti. Kirjailijoita on toki aina pidetty hyvinä supliikkimiehinä tai -naisina, tai ainakin heiltä on odotettu hyvää ulosantia, vaikka melko suuri osa kirjailijoista kirjoittaa paljon paremmin kuin puhuu.

Sittemmin Tervon paikalle on pyrkinyt uusia hahmoja. Juha Itkosesta Tommi Melenderiin ja Tommi Kinnuseen he ovat lähes poikkeuksetta nuorehkoja siloposkisia miehiä, joilla on keskiluokkainen tausta ja ajatusmaailma. Naispuolisia poikkeuksia tästä piilosovinistisesta uomasta ovat Sofi Oksanen ja Katja Kettu, joiden julkiset profiilit ovat yllättävän samankaltaisia kirjailijoiden tuotannon ja henkilöiden eroista huolimatta. Kolmantena on mainittava Jenni Haukio, jonka julkinen rooli on asemoitunut jonnekin ”sivistyneen runoilijan”, ”valtakunnan ykkösleidin” ja ”kirjallisen koriste-esineen” välimastoon.

Henkilöbrändäys on jo pitkään vaikuttanut kirjailijakuvan rakentamisessa. Tämä kertoo markkinoinnin ja kirjojen myynnin korostumisesta. Kirjailijapersoona pyritään nyt käärimään yhä selvärajaisemmaksi, sopivasti särmäksi paketiksi, jonka tarkoitus on auttaa lukijaa ostopäätöksessä. Tätä taustaa vasten ei ole mikään ihme, että biografinen ote on nyttemmin tullut takaisin myös kirjallisuudentutkimuksen keskiöön ikään kuin sivuovesta ja hieman uudessa muodossa.

Nykyhetken polttopisteessä kirjailija rakentelee kirjailijakuvansa urakehitystään silmällä pitäen. Hän asettuu sopiviin imagonrakennuksen lähtötelineisiin eli sellaisiin, jotka parhaiten kehystävät seuraavan viiden tai viidentoista teoksen julkaisemista. Nykyään menestynyt mieskirjailija on Alexander Stubbia muistuttava yrittäjähenkinen ja armoton suorittaja, joka saa tarpeeksi päihtymystä aamulenkistä. Hänen imagonhallintansa on kunnossa. Sanomalehden haastattelussa hän kertoo harrastuksistaan ja esittelee ehkä työhuoneensa. Menestynyt naiskirjailija taas on nuorempaa Lenita Airistoa muistuttava tiukka bisnesmimmi ja poseeraa hallitussa mekossa meikki ojossa kiiltopaperisen aikakauslehden kannessa.

***

Tommi Melender käsittelee kirjailijan, hänen teostensa ja lukijoidensa monimutkaisia suhteita Onnellisuudesta -kokoelman (2016) esseessä ”Kirjailijaidiootti”. Itsesääliä, itseriittoisuutta ja teräviä ajatuksia sekoittavassa tekstissään Melender tuskailee kirjallisuuden ja kirjailijan syrjään jäämistä, kun ”ihmisten vapaa-ajasta kilpailevat ruokaan, liikuntaan ja kotoiluun” liittyvät trendikkäämmät aktiviteetit.

Entä kuka tai mikä on tähän syypää? Mihin Melenderin kritiikin kärki kohdistuu? Arvosteleeko hän esimerkiksi taloutta tai nykykulttuuria, joissa painottuvat aiempaa enemmän henkilöbrändäys ja individualismi? Ei oikeastaan. Melender ampuu alas ajatuksen, että ennen olisi ollut toisin. Esimerkkinä hän käyttää Volter Kilpeä ja hänen suurromaaniaan Alastalon salissa (1933). Se, ettei teosta aikoinaan nostettu välittömästi klassikoksi, vaan se sai ”pikemminkin keskivertoromaanin kuin mestariteoksen arvostelun”, todistaa Melenderin mielestä, etteivät asiat ennenkään olleet paremmin.

Eivät kenties olleetkaan. Melenderin asenne heijastaa ehkä kuitenkin enemmän tyypillisen liberaalin uskoa siihen, että maailma ja yhteiskunta ovat aina olleet samanlaisia kuin nyt. Koska aikakausilla ei ole eroa, ei erilaisia aikaan sidottuja tyypillisiä kirjailijakuviakaan ole. Kilven ja hänen teoksensa vastaanottoa 1930-luvulla voi huoletta verrata 2010-luvun maailmaan ja uskotella, että kyse on pohjimmiltaan samasta asiasta.

Mainitussa esseessä Melender edelleen evästää kirjailijoita välttämään ”modernin maailman ja rahan melua”. Julkikuvaa tärkeämpi asia on itse kirjoittamisen prosessi, tuo pieni kuolema, vakuuttelee Melender.

Melenderkään ei toki ajattele, että kirjailija voisi välttää osallistumisen markkinoille näin helposti. Melender tietää, että kirjamarkkinat ovat kuin Yhdysvaltain tulonjako: ylin prosentti ihmisistä omistaa varallisuutta yhtä paljon kuin alempi 90 prosenttia. Samanlainen supertähtitalouden logiikka vallitsee markkinoiden lisäksi julkisuudessa. ”Bestsselleristit ja kirjallisuuden superrikkaat” imevät myyntiluvut, käännössopimukset ja henkilöhaastattelut, Melender summaa. Hän väittää kaiken lisäksi törmänneensä vuosi vuodelta yhä useampiin kirjailijoihin, jotka harkitsevat kirjoittamisen lopettamista tämän epäoikeudenmukaisuuden takia.

***

Mutta mitä ihmettä kirjailijat oikein valittavat? Eikö lähes kaikkien muidenkin ihmisten työmarkkina-asema ja työelämä muistuta nykyään tässä suhteessa kirjailijaa?

On nimittäin aivan turha tuudittautua siihen vielä parikymmentä vuotta sitten yleiseen uskoon, että tulevaisuudessa tulisimme elämään tasa-arvoisemmin ja vapaammin. Teknologia muka vapauttaa meidät liiasta työnteosta, vapaa-aika ja itsensä kehittäminen lisääntyvät, ja ihmiset keskittyvät aiempaa enemmän huolehtimaan läheisistään, kanssaihmisistä ja ympäristöstä.

Ei sinne päinkään. Nykyään koko elämä laitetaan työhön. Työntyöntekijän henkilökohtaisista taipumuksista ja etiikasta on tullut keskeinen tuotannontekijä. Yhteiskuntatieteilijä Eetu Virénin mukaan kaikki työ näyttääkin olevan muuttumassa ”kirjailijamaiseksi” siinä mielessä, että jokaiselta, siivoojasta graafiseen suunnittelijaan, vaaditaan työlle omistautumista. Siivoojan tulisi olla valmis tekemään työtään ”kutsumuksesta” ja ilman palkkaa aivan kuin perinteinen ”väärinymmärretty nero”.

Virén muistuttaa, että tulojen hankkimisen kannalta tärkein ”taito” on nykyisin kyky tehdä itsestään brändi. On osattava teeskennellä itseriittoista yksilöä, vaikka samaan aikaan yhä suurempi osa tärkeästä toiminnastamme tapahtuu aivojen välisessä yhteistyössä. Kaikki elämän epämääräiset sattumukset ja sosiaaliset suhteet on käännettävä yksilöllisiksi suorituksiksi. Tragikoomisinta tässä on se, että finanssikapitalistisen logiikan mukaan jokainen on itse ”vapaaehtoisesti” vastuussa elämänsä pakottamisesta tietylle uralle, joka on ennakoitavien ja henkilökohtaista markkina-arvoa kasvattavien toimintojen sarja.

Onko nykyihmisen elämä kenties laajemminkin ”kirjailijamaistumassa”? Tästä voi olla merkkinä myös yksityisen ja julkisen välisen rajan liudentuminen. Ennen ihmisen yksityiselämän ajateltiin koostuvan salaisuuksista ja olevan alue, jossa ihmisellä on valta päättää, kuka tai mikä hän on. Kirjallisuus on osin rakentunut yksityisen yleistämiselle ja julkistamiselle. Nykyään meitä ei niinkään pelota yksityisyyden loukkaus, kuten hiljattain edesmennyt sosiologi Zygmunt Bauman toteaa teoksessaan This is not a Diary (2012), vaan sen vastakohta: että meiltä suljetaan ulospääsy yksityisyydestä.

Jokainen onkin siksi ”kirjailijamaiseen” tapaan pakotettu tarinallistamaan ja julkistamaan omaa elämäänsä jatkuvasti (sosiaalisessa mediassa, viestinnässä, cv:ssä ja elämässä). Tämän kertomuksen tulee tietenkin olla positiivinen, hieman niin kuin sosialistisen realismin klassikoissa, tai sisältää korkeintaan maltillisia, voitettavissa olevia haasteita.

Baumanin mukaan haave kuuluisuudesta pohjautuu toiseen haaveeseen – haaveeseen olla liukenematta harmaaseen, anonyymiin ja mitäänsanomattomaan tavaramassaan, haaveeseen muuttua huomiota herättäväksi ja himoituksi tavaraksi, joka eroaa muista tavaroista ja jota on mahdotonta ohittaa tai pilkata. Haave muuttua halutuksi tavaraksi tuntuu olevan kulutusyhteiskunnan perusainesta, josta kudotaan sekä unelmat, sadut ja mainokset mutta myös yhä enemmän ne säikeet, jotka määrittävät ihmisen aseman sosiaalisessa ja taloudellisessa hierarkiassa.

Tarinan juuret ovat brändissä, jonka rakentamisesta alettiin puhua jo 1990-luvulla. Tuolloin brändinluominen oli nykyiseen verrattuna vielä viatonta. Neljännesvuosisadassa olemme siirtyneet kaupallisen taiteen ytimeen. Taiteen, jota voisi hyvin nimittää ”kapitalistiseksi realismiksi”, sisältöä määrittävät yhä enemmän uutisaiheet tai mediassa esillä olevat asiat. Tällaisen taiteen perusteleminen eli brändääminen on vaivattominta. Kaupallisen taiteen ominaispiirre on myyvän tarinan lisäksi ajatus, että taide vastaa kysyntään.

***

Kaupallistuneessa nyky-Suomessa kirjoituspalkkioita leikataan, apurahahanat ehtyvät ja kaikesta työstä maksetaan entistä vähemmän ja harvemmille. Siksi on aivan turha kysyä, voiko kirjailija olla brändäämättä itseään.

Entä miksi on näin? Siksi että kirjailija kirjoittaa tullakseen toimeen. Se ja vain se on hänen työskentelynsä pohjimmainen motiivi ja alkusyy. Raadollisimmillaan tai parhaimmillaan tämä merkitsee rahan ansaitsemista.

Nykyään yhä useammat kirjailijat pyrkivät korvaamaan laadun määrällä, sillä hajamielisessä ja laskennalliseen hyötyyn tuijottavassa ajassa määrästä palkitaan paremmin kuin laadusta. Yhä useammat kirjailijat pyrkivät siirtymään runoista, esseistä tai novelleista romaaniin, sillä romaani on aikakauden kirjallinen autobaana ja valtasuoni, jolle lankeavat huomiotalouden hedelmät: julkisuus, kirjallisuuspalkinnot, apurahat ja myyntitulot.

Kirjailija valitsee aiheensa selvitäkseen mielikuvamarkkinoilla ja huomiotalouden nollasummapelissä. Hän kirjoittaa runoja herättääkseen mielikuvan kielellisestä ja ajatuksellisesta taituruudesta. Hän kirjoittaa esseitä osoittaakseen olevansa ylevämielinen tai kriittinen. Hän kirjoittaa kokeellista proosaa ilmentääkseen valtavirran halveksuntaansa ja juhliakseen virtuositeettiaan. Hän kirjoittaa konventionaalisia lukuromaaneja ja lehtijuttuja saadakseen lapsilleen juustoa leivän päälle ja itselleen keveät siivet subtropiikin aurinkorannoille. Hän kirjoittaa saadakseen mainetta, rahaa ja naisia tai miehiä. Parhaiten tämä onnistuu seurailemalla vallitsevia ajatussuuntia ja vallanpitäjien hellimiä käsityksiä, sillä tässä tapauksessa yhä riippuvaisemmaksi käyvän median huomio on taattu.
Kirjailijoilla ei ole mitään erityisiä aiheita, teemoja tai kiinnostuksen kohteita, saati pakkomielteitä. He ovat kuin ketkä tahansa meistä, vain vähän luupäisempiä. Herkkyys on romantiikan mielleyhtymiä ja televisiosarjojen kuorrutetta. Todellisuudessa kirjailijat ovat paljon kylmempiä kuin talouspoliitikot tai bisnesmiehet: he operoivat ihmissieluilla.

Sosiaalinen tilaus kirjoittamisen taustalla on silkkaa soopaa, uusliberalistinen kapitalismi on jo kauan sitten osoittanut kaiken omalaatuisen yhteiskunnallisen ajattelun mahdottomuudeksi. Talouspuheen marinoima maailma on läpitunkematon kuin juusto.

Kirjailijasta on tullut eräänlainen yksityisyrittäjä, joka tekee tulosta siinä missä pörssimeklari. Hän hauskuttaa yleisöä, herättää tunteita ja keskustelua, hän etsii rahoitusta väsymättä. Vai onko hän pikemminkin ironinen tietokonevelho, joka kommentoi fragmentaarisilla teoksillaan tietotekniikan edistysaskelia vaivautumatta kuitenkaan tosielämän riippumattoon? Onko uusliberaalissa maailmassa, jossa elämästä ja jopa julkisista teoista tuntuu tulleen pitkälti todellisten tekojen esittämistä, porvarillisen subjektin rakentamisen demonstraatiota, mahdollista murtautua performatiivisuuden ulkopuolelle?

Vai onko päinvastoin niin, ettei kirjailija vain voi olla kirjoittamatta? Että hän kirjoittaa ehtymättömyyden tarpeesta eli silkasta kuolemanpelosta? Ja juuri siksi hän on vielä elossa.

***

Vähemmän kyynisesti ajateltuna kirjailija voi yrittää päästä porvarillisen subjektiivisuuden tuolle puolen. Maailmassa, jossa porvarillinen yksilöllisyys on tullut normiksi ja valloittanut yhä laajempia alueita, nähdään myös aiempaa selkeämmin tämän subjektiivisuuden rajat, sen välineellistyminen ja suoranainen vahingollisuus. Toisinkin voisi olla.

Irrottautuminen porvarillisesta subjektiivisuudesta tarkoittaisi vähemmän yksilökilpailua, enemmän yhteistyötä ja yhteiskirjoittamista, vähemmän ”huippuyksilöitä”, tähtikulttia ja kirjailijabrändäystä, enemmän jaettua luomista sekä kollektiivista ja anonyymia tekijyyttä. Kulttuurin muuttuessa tämä merkitsisi jäähyväisiä ”kirjailijapersoonallisuudelle” ja yksilöbrändille sekä lopulta myös yksilölliselle tekijyydelle.

Kirjailijan subjektiivisuus on kerran toiminut pioneerina porvarillisen yksilöllisyyden kehityksessä. Ei ole oikeastaan mitään syytä, miksei kirjailija voisi toimia samassa roolissa myös liikuttaessa kohti vielä hämärissä piilevän tulevaisuuden ymmärrystä olemisen kollektiivisuudesta, välttämättömästä yhteydestä muiden ihmisten, olioiden ja koko elonkehän kanssa. Prosessin käynnistämiseksi tarvitaan vain ”siperialainen säväri”.

Ville Ropponen

Essee on ilmestynyt Lumooja 1-2/2019-lehdessä.

tiistai 24. syyskuuta 2019

Aine, josta tulevaisuus on tehty

Teksti ja kuva: Ville Ropponen

Kuvan mahdollinen sisältö: taivas, yleisö ja ulkoilma


Viime vuosina dystopia on roiskahtanut entistä useammin esille kirjallisuudessa ja elokuvassa. Lajityyppi tuntuu löytäneen uutta pakottavuutta suhteessa todellisuuteen. Dystopia merkitsee pelon yhteiskuntaa ja toivotun eli utooppisen vastakohtaa. Jopa ääri-individualistisessa ajassamme tarinat yhteisön huomisesta kiinnostavat. Onko kyse kaupallisuuden sanelemasta ilmiöstä vai aikakauden vireen muutoksesta? Varmaankin molemmista.


Toki dystopioita on jo kauan esiintynyt populaarikulttuurissa, esimerkiksi elokuvissa. En puhu nyt madmaxeista, terminaattoreista tai matrixeista, lajityypin laadukkaammasta puolesta, vaan luvuttomista keskinkertaisista leffoista ja kirjoista, joita marinoivat mustanpuhuvat visiot saasteiden ja tyrannian täyttämän tulevaisuuden kauhuista. Yhteiskuntakriittisenä kirjallisuuslajina syntynyt dystopia vaikuttikin 1900-luvun lopussa muuttuneen keinojaan väsyneesti varioivaksi komeljanttariksi – kuin mukaillen dystopioita tutkineen Erika Gottliebin (1938–2007) maksiimia: ”Dystopia on tiukasti modernistinen genre, joka kuihtuu postmodernin arvorelativismissa.”


Scifin alalajina 1970-luvulla kehkeytyneen kyberpunkin kirjallisuuslajityypillisiin piirteisiin kuuluvat dystooppinen, autoritaarinen ja suuryhtiöiden hallitsema tulevaisuus, joita teknologia –kyborgit, hakkerit ja tekoäly – pyörittää. Alun perin marginaalisena lajina syntyneen kyberpunkin ideoita on sittemmin kierrätetty lähes loputtomiin. Vielä äskettäin monet tulkitsivatkin dystopioita melkeinpä silkkana viihteenä, jossa on ikiaikaista hyvän ja pahan taistelua, mutta jonka suhde tosielämään on ohuehko.


Nyt tilanne tuntuu muuttuneen. Kyse ei oikeastaan ole siitä, että tuoreet dystopiat olisivat erilaisia kuin vanhat, vaan siitä, että oma suhtautumisemme niihin on muuttunut: uudet yhteiskunnalliset ja ekologiset uhat pakottavat meitä tulkitsemaan dystopiakuvauksia uudesta, ajankohtaisesta perspektiivistä.


***


Yhdysvaltalaisen Suzanne Collinsin Nälkäpeli-sarjan (2008–2010) romaanit ja niiden pohjalta tehdyt elokuvat keräävät maailmanlaajuista suosiota. Romaanit sijoittuvat sodan ja ympäristökatastrofin tuhoamaan apokalyptiseen Panemin maahan, joka sijaitsee entisten Yhdysvaltojen paikalla. Eliitti hallitsee Panemia diktatorisesti pääkaupungistaan ja pakottaa muiden alueiden asukkaat puutteeseen ja kilvoitteluun. Vielä 15 vuotta sitten tällaista olisi helposti pitänyt vain yhtenä kyberpunkin ideoiden kierrätyksenä. Nyt sadomasokistinen ”nälkäpeli” sen sijaan tuntuu nykykapitalismin vertauskuvalta ja luonnontuho herättää uudenlaista kauhua.


Donald Trumpin noustua Yhdysvaltain presidentiksi Margareth Atwoodin dystopia Orjattaresi (1985) hyppäsi myyntilistojen kärkeen, ja romaanin pohjalta tehty televisiosarja niittää kiinnostusta. George Orwellin klassinen antiutopia Vuonna 1984 on ollut viime vuosina Yhdysvalloissa myydyimpien romaanien joukossa. Myös suomalaisessa kirjallisuudessa dystopiateemat ovat olleet 2000-luvulla vahvasti esillä.


Uudet dystopiat ammentavat sekä todellisista uhkista että lajityypin perinteestä. Itse asiassa 1900-luvun alun varhaiset dystopiat vaikuttavat jälleen yllättävän tuoreilta. Mistä ne ammensivat polttoaineensa?


***


Kirjallisena lajina dystopia syntyi nykyaikaistumisen aiheuttamasta epävarmuudesta 1800- ja 1900-lukujen taitteessa. Siihen asti länsimaisessa kulttuurissa vallitsi vuosituhansia optimistinen ja idealisoiva eli niin sanottu klassinen utopia. Sen juuria on haettu aina antiikista ja Raamatusta lähtien. Kristinuskon vaikutusta utopian taustalla ei voi liikaa korostaa. Pelkistetysti sanottuna utopia (ja dystopia) ilmentää länsimaista, kristinuskon pohjalta syntynyttä kehitysuskoa sekä tähän kehitysuskoon kriittisesti suhtautuvien tahojen välistä kamppailua.


Dystopian syntyaikana ja -paikassa, 1900-luvun vaihteen Euroopassa, teollinen pääoma oli alle vuosisadassa organisoinut talonpoikaisväestön muuttoliikkeen maalta kaupunkeihin. Teollisen kehityksen ja talouskasvun myötä perinteiset yhteisöt ja niiden sosiaalinen järjestys olivat hajonneet. Samoihin aikoihin sosiologit puhuivat massayhteiskunnasta. Sillä viitattiin moderniin yhteiskuntaan, jota hallitsivat persoonattomat, yliyksilölliset instuutiot sekä massoille suunnattu kulttuuri. Samaan aikaan 1800-luvun tyylinen usko yhteiskunnan jatkuvaan täydellistymiseen järjen ja valistuksen merkeissä alkoi rapautua.


Monet pitivät modernisaatiota hallitsemattoman pikaisena muutoksena. Tieteet kehittyivät hämmentävää tahtia. Psykoanalyysin myötä ihmisestä oli äkkiä tullut outo unien ja viettien vallitsema olento, jonka nähtiin tukahtuvan teollisen ja porvarillisen suurkaupungin mekanisoituneessa arjessa. Jumala oli kuollut, kuten filosofi Friedrich Nietzsche kirjoitti.


Tutkija Erika Gottliebin mukaan dystopia on maallistuneen aikakauden kirjallinen laji. Kristillisen ajan keskeinen draama, sielun pelastuksen ja kadotuksen välinen konflikti, muuntautui konfliktiksi ihmiskunnan pelastuksen ja kadotuksen välillä. Danten ja valistuksen kuvaama kehityssuunta helvetistä paratiisiin kääntyi ympäri. Vallitsevaksi ajatukseksi tuli, että alkuparatiisista on vähitellen taannuttu. Eurooppalaiset uskoivat laajalti, että vain suuri mullistus, jossa vanha tuhotaan, voisi tuoda mukanaan henkisen ja yhteisöllisen raikastumisen. Tämä mieliala johti ensimmäisen maailmansodan materiaalitaisteluihin ja raakaan joukkoteurastukseen.


Sodan jälkeen ihmisten usko humanismiin alkoi murentua. Yksilökeskeinen liberalismikaan ei kyennyt selittämään muuttunutta tilannetta, jossa ihminen kamppaili itse luomansa teknologian kasvottomien voimien armoilla. Länsimaailma odotti maallista Messiasta pyyhkimään pois teollisen vallankumouksen luomat tai esiin nostamat sairaudet.


Messiaalla oli 1900-alun alkupuolella ainakin kolme ulottuvuutta: tieteen oli määrä tehdä loppu köyhyydestä ja kärsimyksestä; sosialismin piti poistaa epätasa-arvo; lisäksi tarvittiin ”uusi uskonto”, yhteisöä koossa pitävä liima. Euroopassa vedottiin monin paikoin ”kansaan” ainoana myyttisenä mallina järjestää mielekäs yhteisö ja yhteinen identiteetti. Usean poliitikon ja taiteilijankin mielessä tämä myytti näyttäytyi ratkaisuna juurettomuuteen ja luonnosta vieraantumiseen. Näiden lupausten toteutumista odotellessa monessa maassa pääsi esiin väärä Messias: fasismi, kommunismi tai natsismi.


Vaikka 1900-luvulla kirjoitettiin edelleen myös myönteisiä utopioita, dystopiasta tuli hallitseva tulevaisuuden kuvitelma. Tämä on oikeastaan hieman yllättävää. Erityisesti työväestön ja kapitalismin ”fordistisen kompromissin” kukoistusaikaan 1945–1973 länsimaiset yhteiskunnat vaurastuivat, tasa-arvo levisi ja teknologia hyödytti elämää monin tavoin, mikä loi myönteisyyttä ainakin kulttuurin pintatasolle. Pelkoja loivat toisaalta maailmansodat, totalitaristiset valtiot, kylmä sota, asevarustelu, yhdenmukaistuminen, ydinsodan uhka ja ympäristöongelmat.


***


Ensimmäiseksi suomalaiseksi dystopiakirjaksi usein mainittu Konrad Lehtimäen Ylös helvetistä ilmestyi jo 1917. Lehtimäen pasifistinen teos kuvaa ensimmäisen maailmansodan päättymistä kapitalistisen sotilasimperiumin nousuun. Rooman valtakunnan mieleen tuova valtio on syöksymässä uuteen maailmansotaan naapuri-imperiumin kanssa. Lopulta romaani kuitenkin päättyy utooppisesti: sosialistiseen vallankumoukseen, rauhaan ja ihmiskunnan yhtenäisyyteen.


Lehtimäki ennustaa tavallaan fasismin nousun ja ydinpommin käytön. Olennaisempaa kuitenkin on, että kirjailija seisoo utopia- ja dystopiakirjallisuuden vedenjakajalla. Teos ammentaa 1800-luvun utopioista, mutta katsoo eteenpäin aikaan, jolloin klassiset dystopiat kääntyvät pois myönteisen tulevaisuuden odotuksesta.


Kiinnostavimpia varhaisia dystopiaromaaneja ovat Jevgeni Zamjatinin Me (1925), Aldous Huxleyn Uljas uusi maailma (1932) ja George Orwellin Vuonna 1984 (1948). Uutta niissä on yksilöllisyyden menettämisen pelko, joka kärjistyy antiautoritaariseksi huudoksi jokaista valtajärjestelmää kohtaan. Kamppailu oikeudenmukaisen ja vereslihaisen ihmisyyden puolesta kiihtyy. Elävä luonto saa usein kylmään ja vieraannuttavaan valtakoneistoon nähden vastakkaisen latauksen. Havahtuminen dystooppiseen todellisuuteen tapahtuu rakastumisen ja seksin kautta.


Nämä klassiset dystopiat ovat paljon velkaa englantilaisen H. G. Wellsin romaanille Kun nukkuja herää (1899), jota on usein sanottu ensimmäiseksi dystopiateokseksi. Wellsin romaanissa esiintyy itse asiassa valtaosa niistä dystooppisen yhteiskunnan piirteistä, jotka sittemmin nousivat genreä määrääviksi, kuten oligarkia ja työläisorjat, tyhjentynyt maaseutu, kupujen peittämät jättiläiskaupungit, totaalinen kaupallisuus, tehomaatalous ja -karjanhoito, hypnoosi, ihmisten geneettinen muokkaus, propaganda, kansalaisten tarkkailu ja yksityiselämän häviäminen, tajuntateollisuus ja huumeet joukkojen viihdykkeenä sekä rodunjalostus ja yli-ihmisen idea.


Jos Wellsin, Zamjatinin ja Huxleyn dystopiakuvauksissa ihmisen alitajunta vielä muodostaa pakopaikan ja vastarintapesän totaaliselle valtakoneistolle, niin Orwellin romaanissa Vuonna 1984 sekin tuntuu tuhoutuvan. Vuonna 1984 on klassisista dystopiaromaaneista kirjallisesti taidokkain, syystäkin maineikas totaalisen vallan tutkielma. Romaanissaan Orwell ikään kuin tiivistää aiemmissa dystopioissa esiintyneet teemat aina hyytävään loppuun saakka.


Orwellin kuvaamasta lohduttomasta, sotaa käyvästä tulevaisuuden Britanniasta on tullut nykykulttuurissa suorastaan ikoninen. Puoluediktatuuri valvoo ihmisten proletarisoitunutta enemmistöä, Kaukovarjostin tarkkailee jokaista liikettä, propaganda ja puolueen rituaalit pitävät yllä raivoa vihollisia vastaan. Jatkuvan sodan syy on kiistanalaisten alueiden halpatyövoima, jota käytetään edelleen uusiin sotiin. Kaikkialla kummittelee mystisen Ison Veljen kuva härskeine viiksineen. Orwellin lanseeraamista historian väärennyksestä, ”kaksoisajattelusta, ”uuskielestä” ja ”ajatusrikoksista” on tullut nykyään yleiskieltä diktatuurista ja totalitarismista puhuttaessa.


Vaikka romaanin päähenkilö Winston Smith tietää tuhoutuvansa, hän nousee vastarintaan. Puolue riistää häneltä marttyyriudenkin. Häntä kidutetaan kunnes hän luhistuu, pettää rakastettunsa ja menettää identiteettinsä. Modernissa maailmassa on vain manipuloitavissa olevia myyttejä.


Vuonna 1984 ammentaa kahtaalta, yhtäältä natsismin käsittämisestä ja toisaalta Orwellin, kommunismiin pettyneen sosialistin omista kokemuksista Espanjan sisällissodassa. Kesällä 1937 Orwell pelastui vain nipin napin, kun Neuvostoliiton tukema Espanjan kommunistipuolue järjesti vasemmistolaisten puhdistuksia Barcelonassa. Romaanissa todetaan, että Ison Veljen ideologia polki jalkoihinsa kaikki eurooppalaisen sosialismin periaatteet – ja teki sen sosialismin nimissä. Vuonna 1984 on viiltävän tarkka stalinismin tai hitlerismin kuvaus. Se analysoi osuvasti myös itse moderniteetissa piilevää totaalisen vallankäytön mahdollisuutta. Orwellin kritiikin kärki on harvainvallassa, yhteiskunnallisessa kontrollissa, pettävissä ideologioissa ja kylmän taloudellisessa ajattelussa.


***


Toisen maailmansodan jälkeen maailma teknologisoitui edelleen, ja dystopia siirtyi pitkälti tieteiskirjallisuuden käsiteltäväksi. Kylmän sodan aikaan kirjailijat rautaesiripun vastakkaisilla puolilla käsittelivät dystooppisia teemoja hieman eri tavoin.


Lännessä kirjailijat ruotivat natsismia ja siihen vivahtavia autoritaarisia ja nationalistisia juonteita omissa yhteiskunnissaan. Sen ajan dystopiassa nousivat usein esiin ympäristötuho ja ekologinen kritiikki. Onpa jopa hyvinvointivaltiota vastustettu dystopian keinoin: venäläissyntyisen, yhdysvaltalaistuneen Ayn Randin romaanissa Kun maailma järkkyi (1957) ihannoidaan liikemiehiä ja propagoidaan finanssikapitalismia. Idässä kirjailijat taas eivät kirjoittaneet niinkään hirveästä tulevaisuudesta, vaan käsillä olevasta tai lähimenneisyyden kommunistisesta painajaisesta.


Sekä lännessä että idässä tärkeäksi teemaksi muodostui todellisuuden manipulointi, joka meni vielä Orwellin kuvaamaa pidemmälle.


Esimerkiksi Stanislaw Lemin Futurologisessa kongressissa (1972) päähenkilö siirtyy sattuman oikusta täydelliseltä vaikuttavaan tulevaisuuteen. Pienen pieninä purosina vesimassat alkavat haudata Eedeniä alleen. Paljastuu, että ihmisten enemmistöä on sumutettu juomaveteen sekoitetuilla psykoaktiivisilla aineilla. Kesken ylellisen ravintola-aterian päähenkilö huomaa kyhjöttävänsä rääsyissä syöttökaukalon ääressä ja lusikoivansa haisevaa velliä. Lopussa todellisuus on revennyt, ja ihmiset harhailevat lumisateessa keskellä saasteiden tuhoamaa rauniokaupunkia. Puolalainen Lem satirisoi kotimaansa reaalisosialismin valheellisuutta, mutta varoittaa myös ympäristötuhosta ja tajuntaa muokkaavista aineista.


Luonnontuhon ohella 1960- ja 1970-lukujen dystopiaromaaneissa nousi esiin feminismi. Esimerkkeinä tästä voi mainita Ursula Le Guinin romaanit Pimeyden vasen käsi (1969) ja Osattomien planeetta (1974) sekä Joanna Russin Naisten planeetan (1975). Yhdysvaltalaiset Le Guin ja Russ tuovat esiin sukupuoleen sidottuja valtasuhteita, mutta myös kyseenalaistavat sukupuolen merkitystä.


Monessa scifi-dystopiassa yhteiskunnan sairaus vertautuu yksilön mielen sairauteen. Dystopia saakin 1900-luvun lopulla yhä sisäistyneemmän muodon. Kuvitelmien ja todellisuuden välisen rajan häilyvyys on esimerkiksi Philip K. Dickin teosten pääteemoja. Koomiseksi venytetty esimerkki harhaisuudesta on romaani Hämärän vartija (1977). Sen päähenkilö on samanaikaisesti huumeita myyvä pikkunilkki ja nilkkiä varjostava huumepoliisi; paranoia saavuttaa uudet mittasuhteet, kun jakomielinen päähenkilö alkaa epäillä itseään ja todellisuutta.


Vielä pidemmälle mennään William Gibsonin romaanissa Neurovelho (1984), kyberpunkin eräässä pääteoksessa. Tietoverkossa elää ihmisiä, jotka ovat fyysisesti kuolleita, mutta joiden tajunta on kopioitu tiedostolle. Neurovelhossa sekä ympäristö että ruumis ovat epätodellisia.


***


Millä tavoin ja mistä syistä dystopia sitten on noussut 2000-luvulla?


Dystopian uutta, vakavampaa potentiaalia tuntuu osoittavan esimerkiksi sen esiinmarssi venäläisessä nykykirjallisuudessa samalla, kun itänaapurin yhteiskunta on entisestään autoritarisoitunut. Tämä tuo muistumia neuvosto-scifistä, jossa usein arvosteltiin purevasti kommunistivaltaa, esimerkkinä vaikkapa Strugatskyn veljesten älykkäät romaanit.


Länsimaissakin työelämän epävarmuus, eriarvoistuminen, talouskuri, autoritaaristuva politiikka ja harvainvalta sekä äärioikeiston nousu ovat kohonneet todellisiksi huomioiduiksi ongelmiksi, jotka koskettavat yhä suurempia ihmisjoukkoja.


Maailmaa ja ihmiskuntaa uhkaavat tällä hetkellä myös ekologiset ongelmat, kiihtyvä luonnon monimuotoisuuden tuho, saastuminen ja raju ilmastonmuutos. Samalla teknologinen kehitys on ottamassa uuden harppauksen. Elämme teollistumisen viidennen vaiheen loppua – ja kuudes vaihe, johon kuuluvat digitalisaatio, robottien yleistyminen, automatisaatio, tekoäly ja ties vielä mitä, on käynnistymäisillään.


Etenkin ilmastonmuutos ja siihen varautuminen, siirtyminen pois fossiilisista polttoaineista ja yhteiskuntien muuttaminen ekologisesti kestäviksi ovat valtavan isoja asioita. Edessä on murros, jonka kaikkia vaikutuksia on mahdotonta arvioida. Maailman valtioiden voimasuhteet tuntuvat nekin olevan liikkeessä.


Tämä kaikki herättää pelkoja ja epävarmuutta huomisesta.


Dystopian lajityypissä tuntuu olevan murroskausina kaivattua poliittista potentiaalia, vaikka kaunokirjallisuus yleisesti ottaen usein teeskentelee epäpoliittisuutta. Pelot, uhka ja tragedia ovat aina myös draamallisia tehokeinoja. Niillä on selvästi edelleen kaupallista potentiaalia jälkiteollisena aikana, jolloin kuluttajan sanotaan olevan kuningas. Kruununperillisiä ei tosin välttämättä ole.


Miltä itänaapurin dystopia sitten näyttää? Vladimir Sorokinin antiutopiassa Pyhän Venäjän palveluksessa (2006) uudelleen syntynyt Iivana Julman aikainen terrorikaarti ajaa kansakuntaa diktatuuriin ja eristykseen Euroopasta. Sorokinin Telluuria (2013) taas on hämmentävä dystopia lopullisesti kupliin hajonneesta maailmasta ja yhteisen, kollektiivisen todellisuuden katoamisesta. Dmitri Bykov esittää romaanissaan ŽD (2006) Venäjän tulevaisuuden kaaoksena, jossa liittovaltiota raastaa etninen sisällissota. Viktor Pelevinin romaani Viides maailmanvalta (2009) on postmoderni, populaarikulttuurin aineksia kierrättävä nauru yläluokalle. Romaanissa paljastuu, että yhteiskuntia johtavat todellisuudessa vampyyrit. Ihmiset ovat lypsykarjaa. Veren imeminen vertautuu paitsi suurkapitalismin harjoittamaan riistoon myös öljynporaukseen, uuden Venäjän lihaksistoon:


Katselen mahtavia torneja, jotka imevät mustaa nestettä planeetan suonista, ja tajuan löytäneeni paikkani rivissä.


Pelevinin satiiri mätkii Putinin harvainvallan lisäksi talouden kaikkivoipaisuuteen uskovaa globaalia kapitalismia ja konsumeristista elämäntapaa. Kirjailija ivaa jälkiteollisten yhteiskuntien tapaa kyllästää itsensä rahantuotannolla – siitä on hänen mukaansa tulossa ainoa moraali, arvo ja päämäärä.


***


Dystopioiden suosio on noussut myös Suomessa, vaikka meillä muun maailman yhteiskunnalliset, poliittiset ja ekologiset järistykset ovat toistaiseksi tuntuneet ikään kuin pehmusteen takaa.


Risto Isomäen Sarasvatin hiekkaa (2005) on romaanina kömpelö, mutta nostaa mahdollisen ympäristökatastrofin keskusteluun. Romaani käynnisti osaltaan eko- ja ilmastodystopioiden buumin. Ekologiset dystopiat ovat sittemmin yleistyneet myös nuortenkirjallisuudessa, esimerkkinä vaikkapa Siiri Enorannan Nokkosvallankumous (2013), jonka maailmassa aurinko on peittynyt saasteiden taakse ja harvainvalta vallitsee.


Maarit Verrosen Karsintavaihe (2008) on dystopia, joka pureutuu luokkayhteiskunnan uuteen tulemiseen, työläisten oikeuksien katoamiseen ja alaluokan kurjistumiseen. Verrosen romaanin henkilöt ovat prekariaattia – ”paskaduunareita”, jotka sinnittelevät töissä vuokratyöfirmoissa, säästävät rahaa terveydenhoitoon ja koettavat olla saamatta häätöä asunnoistaan. Romaanin maailmassa työläisten dystooppisten tilojen vastapainona toimivat rikkaiden ja vaikutusvaltaisten saariparatiisit ja simuloidut lomaunelmat.


Sitten vallanpitäjien määräykset tiukentuvat: maailmassa on liikaa ihmisiä, on leikattava. Karsintavaihe nakkelee kirpeitä kysymyksiä siitä, mitä tapahtuu hyvinvoinnista pudonneille. Romaanin henkilöt koettavat selvitä kovan kapitalismin raadollisessa arkipäivässä. Elämä on sopeutumista yritysten vaatimuksiin. Hyväksikäytön maailmassa kaikki on kaupan. Hillitön kilpailu karsii heikot. Dumpataanko ihmiskarjaa kehitysmaihin? Mitä rikkaiden maiden eliitit suunnittelevat?


Verrosen romaanin temaattisilla vesillä soutelee myös Juhana Petterssonin dystopiatrilogia, josta on ilmestynyt kaksi osaa, Tuhannen viillon kuolema (2017) ja Kuparihärkä (2018). Petterssonin henkilöhahmoiltaan ja kerrontakeinoiltaan melko kaavamaiset romaanit pelaavat ajankohtaisilla aiheilla. Ilmastonmuutoksen uhkaamassa maailmassa eliitin jäsenet ostavat itselleen selviytymispaketteja, kun taas köyhät sinnittelevät silpputöissä ja ympäristöongelmien keskellä. Päinvastoin kuin Verronen, Petterssonin Kuparihärkä marssittaa esiin vastarinnan: rikkaisiin kohdistuu murhia, joiden motiivina näyttää olevan epäoikeudenmukaisuuden herättämä viha.


***


Dystopian uusi nousu heijastaa todellisia uhkakuvia, mutta näkyy myös mediakulttuurin muutoksena. Onkin paradoksaalista, että vaikka länsimaiden ihmisten enemmistö elää yhä melko turvallisesti ja hyvinvoivasti, media tuntuu olevan koko ajan enemmän täynnä tulevaisuuden uhkia. Kaupallistunut media nojaa entistä enemmän konflikteihin, vastakohtiin ja uhkakuviin. Kärjistetyt vastakohdat sopivat sosiaalisen median ja informaatiovaikuttamisen nykyaikaan, jossa tunnepitoisista, mustavalkoisista ärsykkeistä vaikuttaa tulleen monisärmäistä tietoa tärkeämpiä.


Olemmeko todella niin tottuneita ja turtuneita todellisuuden uhkiin, ettei niitä voida kritisoida vakavasti muuten kuin dystopian keinoin?


Kysymys nousee väistämättä mieleen seuratessa uutismediaa, jossa kerrotaan harva se päivä kritiikittömästi teknologian uusista loikista. Nämä loikat merkitsevät milloin identiteettisuojan hapertumista, milloin ihmisten äänestyskäyttäytymiseen vaikuttamista bottien avulla, kuten tapahtui vuoden 2016 Yhdysvaltain presidentinvaaleissa. Vaikuttaa siltä, että uuden teknologian valtuuksia ja laajuutta ei ole mietitty alkuunkaan, saati että olisi pohdittu sen lainsäädännöllistä suitsimista. Disinformaatiota tuntuu olevan kaikkialla ja sen levittämisestä on tullut aiempaa helpompaa.


Kiina on ottanut käyttöön miljoonat kasvojentunnistuskamerat väkijoukkojen seulomisessa, kyyhkysenmuotoiset dronet tarkkailevat ihmisiä ja internet-sovelluksen avulla on tarkoitus valvoa kaikkia kansalaisten sähköisiä toimintoja. Lisäksi Kiina aikoo ryhtyä pisteyttämään kansalaisiaan. Tämän on tarkoitus tapahtua heidän sähköisen profiilinsa perusteella siten että tietyistä toiminnoista palkitaan ja toisista rangaistaan. Tällainen tulevaisuus kuulostaa orwellilaisemmalta kuin itse Orwellin teokset, se kirskuu etovammin kuin kyberpunk tai yksikään uusista dystopioista.


***


Antiutopiaa koskevissa keskusteluissa päädytään usein haikailemaan sitä, että joku kirjoittaisi jälleen vakavasti otettavan utopian. Se on helpommin sanottu kuin tehty, vaikka on selvää, että nykyiseen yhteiskuntaan, teknologiaan ja talouteen kaivataan vaihtoehtoja. Nyky-yhteiskuntia tuntuu päinvastoin määrittävän ajattelumalli, jota hiljan menehtynyt sosiologi Zygmunt Bauman kutsui ”retrotopiaksi”. Tällä Bauman tarkoittaa ilmiötä, jonka myötä paremman tulevaisuuden suunnittelu ei enää kohdistu tulevaisuuteen, vaan pikemminkin nostalgisesti ymmärrettyyn menneisyyteen. Eräänlainen oire ”retrotopiasta” saattaa esimerkiksi olla viime vuosina vallinnut historiallisten romaanien, elokuvien ja televisiosarjojen suosio.


Fredric Jameson on tarkastellut utopianismin historiaa Itä-Euroopan reaalisosialismin romahtamisen jälkeen. Tuolloin kapitalismista tuli ainoa vakavasti otettava sosioekonomisen järjestäytymisen malli. Myöhäisellä kapitalismilla ei ole haastajaa ja siksi myös vaihtoehtoiset tulevaisuuden yhteiskuntamallit on helppoa tuomita epäonnistuneiksi tai tarpeettomiksi. Tulkinta on Jamesonin mukaan virheellinen ja pohjautuu väärinymmärrykselle lajityypin tehtävästä. Utopian ei ole tarkoitus ilmentää ihanneyhteiskuntaa, vaan nostaa valokeilaan kyvyttömyytemme toteuttaa se – tai edes ajatella sitä. Utopiakirjallisuus ei siis mallinna, vaan toimii ajatuskokeena ja nostaa esiin kykymme tai kyvyttömyytemme kuvitella vaihtoehtoja.


Nykyiset dystopiat toistavat yhä paljolti 1900-luvun varhaisten antiutopioiden ideoita. Tämä osoittaa genrelle tyypillisiä piirteitä, mutta myös yhä jatkuvaa pelkoa modernisaation ja kapitalismin kielteisiä vaikutuksia kohtaan. Kaunokirjallisuuden tuoreissa dystopiakuvauksissa tuntuu kuitenkin olevan aiempaa enemmän toivoa. Yhteiskunnallista sortoa vastustavat kapinalliset eivät aina tuhoudu ja ympäristökatastrofin jälkeisessä maailmassa ihminen kykeneekin usein järjestämään elämänsä. Klassisen dystopian absoluuttisesta toivottomuudesta on ikään kuin palattu dystopian ja utopian vedenjakajalle.


Ainetta, josta tulevaisuus on tehty, ei ole luokiteltu yhteenkään jaksolliseen taulukkoon: se on yhä jokaisen alkemistin ulottuvilla. Vai pitäisikö mieluummin puhua sipulista, josta tulevaisuus versoaa? Orgaanisen vertauskuvan tapauksessa pelkkä ihmisperäinen keinotekoisuus ei riittäisi, vaan tarvittaisiin lisäksi oikea maaperä, säätila ja hetki.


Essee on julkaistu Särö 37 -lehdessä.

Ilmastoholokaustia estämässä

Tehokkainta mitä voimme tehdä ilmastonmuutokseen varautumisessa on Jonathan Safran Foerin mukaan vähentää rajusti eläintuotteiden käyttöä...